Mad Max: Fury Road di George Miller (2015)

È difficile, ad una certa età, non ripetersi … ma il dottor Geoge Miller, sceneggiatore e regista dei tre vecchi film della saga di Mad Max (Interceptor, del 1979, Il guerriero della strada, del 1981 e Oltre la sfera del tuono, del 1985), a settant’anni suonati colpisce ancora.

Chi si aspettava un remake o comunque una  furba rifrittura in salsa digitale dei film precedenti (oggi da molti ampiamente praticata), è uscito ricreduto e sconvolto dalla visione di questo NUOVO film.

I punti di consonanza con i film precedenti sono numerosissimi.

Restano uguali le ambientazioni nelle desolate terre perdute; uguale la collocazione temporale in un’imprecisata era post-apocalittica (non troppo lontana, a giudicare dai modelli di auto che si intravvedono sotto le mostruose e raffazzonate macchine da guerra); simili sono le scenografie visionarie fra caverne da incubo, piattaforme ciclopiche, argani infernali costruiti con le tecnologie di una civiltà scomparsa e mossi da dannati alla catena.

Identico è il leitmotiv dell’infinita fuga per la salvezza da inarrestabili inseguimenti.

Analoga è l’umanità avvelenata e disperata che non ha più la voglia di cercare la redenzione.

Il protagonista è sempre un taciturno eroe, solitario per vocazione (alla Clint Eastwood, per intenderci), asociale, chiuso nei suoi tormenti, refrattario a fornire il suo aiuto.

Quasi identici permangono i riferimenti socio-politici a un mondo governato da demiurghi pazzi le cui deformità sono lo specchio della malvagità (eh, già: brutti e cattivi); con despoti che fondano il loro potere sul controllo della produzione dell’energia, lo difendono col terrore e lo coonestano dentro una religione strumento di potere che genera fanatici e martiri.

Analoghi ancora i combattimenti ipercinetici, qui spinti al massimo; il montaggio frenetico che li esaspera, lo sfondo sonoro assordante che li accompagna e li sottolinea, saturato dal rombo dei motori e dal fragore delle esplosioni, in un tripudio rock che non ha eguali nella storia del cinema.

Resta infine uguale – esaltata all’estremo – la volontà del narratore di sollecitare fino al parossismo le secrezioni adrenaliniche del pubblico.

Ma in questo film è possibile trovare anche dei punti di divergenza rispetto alla trilogia degli anni ’80. Ne elenco tre.

Il primo è dato dalla scelta dell’interprete.

Per il quarto film della saga il regista e i produttori non sono andati a cercare il veterano Mel Gibson, ormai cinquantanovenne, troppo vecchio forse per impersonare sul set un eroe solitario che vaga nei deserti (e combatte come una furia contro l’ingiustizia e sopravvive solitario adattandosi a condizioni impossibili, cibandosi perfino di lucertole bicefali, frutto di mutazioni genetiche dovute a chissà quale catastrofe).

Ma produttori e regista avevano altre ragioni, oltre a quella anagrafica, per non volere Mel Gibson.

I produttori, attenti al botteghino, non volevano correre rischi assoldando un bizzoso attore balzato ala cronaca per certi suoi atteggiamenti misogini e razzisti (che da noi premiano, ma in America sono imperdonabili e hanno influssi negativi al botteghino).

Il regista ha voluto abbandonare Mel Gibson per tentare di rimodulare coraggiosamente un “nuovo” Mad Max meno sfrontato e sicuro, diverso dall’eroe spaccatutto, più introverso, chiuso, vulnerabile, disperato (“In questa terra desolata sono colui che fugge sia dai vivi che dai morti”); un antieroe quasi afasico, meno protagonista, meno onnipotente, a volte perfino un po’ inadeguato, randagio, marginale. E ha scelto Tom Hardy, corpulento e un po’ bolso, dallo sguardo perso e assente. Sarebbe stato difficile, poco credibile, costringere quel miles gloriosus di Gibson a subire quel che il nuovo antieroe sopporta nella prima ora di film: appena entrato in scena, Max viene catturato, legato come un salame, spremuto e usato come sacca portatile di sangue; e non fa altro che grugnire imbavagliato, impotente, incatenato sul paraurti di una macchina d’assalto che insegue la cisterna fuggitiva (come gli ostaggi sulle torri d’assalto negli assedi padani del Barbarossa). E si presenta (“Mi chiamo Max”) solo dopo che una donna lo ha liberato e ha deciso di accettare la sua collaborazione.

La seconda dissomiglianza che si può cogliere è data dal femminismo (apparentemente ruffiano) che pervade l’intera storia.

Nei precedenti film di Miller, imperversava un maschilismo deciso ed esplicito che dilagando poi incontenibile aveva contagiato per decenni i suoi epigoni ed imitatori (registi di film, disegnatori di fumetti, manga soprattutto, e sviluppatori di videogiochi).

In questa quarta puntata della saga (che forse sarebbe meglio considerare la prima di una nuova epopea) le cose sono cambiate. Il film mantiene ancora nel titolo il nome di Max il Cattivo, ma lo fa solo per ragioni di marketing; il vecchio eroe non è più così cattivo; ed è stanco, sfiduciato, roso dai rimorsi; e non è nemmeno il protagonista. La vera protagonista è l'imperatrice Furiosa (Charlize Theron), splendida e magnetica, disperatamente cocciuta, ribelle ostinata, carica di odio intenso e vigoroso. Indimenticabile.

Il passaggio di consegne è esplicito nella scena in cui Mad Max, dopo uno scambio di sguardi, cede il fucile all’infallibile Furiosa per non sprecare l’ultima pallottola che fermerà Immortan Joe.   

I pochi personaggi positivi del film sono tutti appartenenti al genere femminile: le “fattrici” (splendide visioni), le balie, le vecchie donne-guerriere in motocicletta, ultimi membri di una tribù giusta, ovviamente matriarcale e misantropa (“Ricorda: un uomo, un colpo”).

Una donna, una fra le madri in fuga, riesce perfino a redimere un fanatico “figlio della guerra” e renderlo alleato dei fuggitivi.

La terza differenza da sottolineare è l’attenzione romantica, quasi religiosa, alle istanze ecologiste. I buoni del film vedono il rispetto della natura, il ritorno alla natura come l’unica speranza, l’unica strada per recuperare i disequilibri, non solo post-atomici, che hanno guastato il pianeta e i suoi abitanti.

Il potere, in Fury road si basa sul controllo dell’acqua più che su quello del carburante; le fuggitrici sono incinte e “pulite” (la scena del “lavacro” ha una liricità quasi religiosa); la meta è verso la Terra Verde (un paradiso terrestre perduto); una delle vecchie guerriere motocicliste porta con sé i semi che faranno rifiorire i deserti e aiuteranno i nascituri a sopravvivere; sull’avventura folle aleggia il concetto di catarsi e redenzione, con la voglia di ricominciare.

I colori sono indimenticabili: l’ocra del deserto, il rugginoso delle carcasse d’auto (straordinarie le utilitarie-istrice), il bruno macabro delle paludi sorvolate da uccelli tetri e attraversate dalle silhouette nere degli uomini-trampoliere che sfilano silenziosi, il rosso fuoco del chitarrista metal fiammeggiante, il bianco assurdo dei corpi degli schiavi dallo sguardo assente, i gonfi nembi monocromatici della tempesta di sabbia.

Il montaggio è serratissimo. Leggo che Margaret Sixel, la moglie di Miller, abbia visionato 480 ore di materiale girato e che nel film di 120 minuti siano inseriti 2.700 stacchi: un’esagerazione, un’ossessione frenetica, una sfida alla regola che vuole che tutti i film – porno e splatter compresi – abbiano pause e rallentamenti per far prendere fiato allo spettatore fra un climax e l’altro e consentirne la metabolizzazione.

La velocizzazione di molte scene rende ancor più frenetica l’azione (ma insinua anche il sospetto che voglia dare alle scene una spolverata di comicità autoironica che strizza l’occhio agli spettatori più critici e smaliziati).

Il potente Immortan Joe è interpretato dal vecchio Hugh Keays-Byrne che nel primo Mad Max aveva impersonato lo psicopatico Toecutter.

Straordinari gli stuntman (che sgobbano e rischiano, con un regista che non ama artifici digitali di postproduzione).

Trucco e costumi hanno una stupefacente coerenza con lo sfacelo e l’imbarbarimento di una civiltà alla deriva, con corpi che presentano deformazioni da mutanti, tatuaggi e scarificazioni, mutilazioni e marchiature a fuoco; e abiti luridi come i corpi che rivestono, laceri come le anime sfibrate; e armature che sono un’esasperata deformazione delle più grottesche armature di tutti i medioevi, con teschi piazzati ovunque.

L’ingegnosità degli strumenti di guerra è sbalorditiva: basti ricordare gli istrici, le lance esplosive, le pertiche flessibili, le lame rotanti.

La musica metal (di Junkie XL) la fa da padrona: geniale l’idea di dare all’inseguimento la cadenza necessaria aggregando alla colonna armata un carro musicale fatto di tamburi e amplificatori e di un muro di casse, con appeso sul davanti un chitarrista-burattino strafatto (una specie di Marilyn Manson) che dal suo strumento emette suoni e fiamme ugualmente catastrofici.

Un’opera maestosa, ed anche un giocattolone frastornante e un’abbuffata visiva (“Ammiratemi!”), una scorpacciata ruspante (che ogni tanto ci vuole a rompere diete, menu insipidi e aromi artificiali).

Un film comunque totalitario, assoluto, prepotente, che lascia senza fiato.

Un film che esalta l’arte del cinema, quello vero, quello che sul piccolo schermo si raggrinzisce, quello che non accetta fruizioni solitarie. Fury Road può essere goduto solo sul grande schermo, con una buona definizione e un’amplificazione giusta, in una sala cinematografica affollata, dove le dosi individuali di adrenalina si sommano, fanno massa, impregnano l’aria.

PS.1

Miller avrebbe sfornato una “genialata” memorabile, da storia del cinema, se avesse avuto la semplice idea di introdurre alcune piccole modifiche nella sceneggiatura in modo da poter sopprimere tutti i dialoghi, assolutamente inutili (lasciando forse qualche grugnito e qualche squittìo). Avrebbe potuto, oltretutto, vender il film in tutto il mondo senza le spese per doppiaggi e sottotitolazioni.

PS. 2

Che dice Tarantino di questo film?  

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