L’infanzia di un capo (2015) di Brady Corbet

Film alquanto strano, cupo e a tratti sgradevole, forse eccessivamente ambizioso (il che non guasta in un esordiente); opera non sempre del tutto leggibile, ma comunque ansiogena (ma si sa che le paure inspiegabili sono più inquietanti rispetto a quelle riconducibili a pericoli concreti).

Fa pensare a Il nastro bianco di Haneke, non solo per la collocazione storica dei fatti (che si svolgono a ridosso della grande guerra del 14-18), ma anche per i modi allusivi della narrazione e per le atmosfere rarefatte, cariche di indecifrabili presagi. Ma, a legare i due film, c’è soprattutto il tema (che mi pare sia, nella sostanza, l’incapacità degli adulti di capire il malessere dei figli); la tesi di fondo (secondo cui l’anaffettività genera mostri e la comparsa di certe devianze non è altro che il risultato della cattiva educazione); il tentativo di trovare spiegazioni psichiche  all’origine delle dittature.

Siamo in Francia, nel 1918.

Un diplomatico americano che fa parte della delegazione USA incaricata della stesura del Trattato di Versailles s’insedia in un fatiscente casale di campagna nei pressi di Parigi con la moglie (di origine tedesca) e col figlio dodicenne (il protagonista) di nome Prescott. Con loro vive anche una dolce bambinaia; e la casa è frequentata quotidianamente da una fragile giovane istitutrice.

Il padre è a Parigi. La madre, sempre presente (e sempre vestita di nero), non è felice (frustrata nel ruolo di moglie e apatica in quello di padrona di casa) e ha col figlio un rapporto sghembo: incapace di amarlo, l’ha viziato e vezzeggiato per tutta l’infanzia, vestendolo come una femmina e lasciandogli crescere i lunghi capelli biondi; ma ora, con l’inizio della pubertà e il naturale insorgere dei primi segnali di controdipendenza, tenta di imporsi, ispirandosi ai modelli della sua educazione rigorosamente cattolica e scatenando reazioni imprevedibili con questa sua incoerente conversione dal permissivismo alla severità bigotta.

Prescott, che vive con disagio le sempre più pressanti imposizioni della madre e mostra insofferenza verso l’obbligo di frequenti preghiere o il dovere di partecipare alla recita natalizia in chiesa; sfoga questo suo malessere con infantili marachelle (la prima delle quali, a inizio film, è una sassaiola contro i fedeli che escono da messa la notte di Natale); e presto passa ad assumere atteggiamenti più esplicitamente oppositivi (rifiuta di dire le preghiere della sera, di mangiare un piatto sgradito, di studiare le favole di La Fontaine, ...).

Il padre è chiamato in causa dall’impotenza della madre; ma l’insolita complicità persecutoria dei genitori inasprisce, in una spirale ascendente, la voglia di insubordinazione di Prescott.

Quando la madre licenzia la bambinaia, unica in casa ad avere atteggiamenti d’indulgenza e di tenerezza, la situazione precipita.

Il ragazzo diventa rabbiosamente oppositivo; e quando intuisce che il padre corteggia l’istitutrice e la madre ha un qualche ambiguo rapporto con un giovane amico di famiglia, s’invelenisce per le storture cui assiste e per le ipocrisie che è costretto a subire e finisce per esprimere il suo malessere con un crescendo di ribellioni incontrollabili, provocatorie, velenose, isteriche.

Riuscirà a sgretolare il padre autoritario e la madre arida e bigotta, entrambi incapaci di comprendere; e a modificare, direttamente o indirettamente, il destino della bambinaia e dell’istitutrice; e le relazioni e altri destini ...  

I suoi scatti d’ira costituiscono i tre atti in cui è diviso il film, preceduto da un prologo notturno (tenebroso e cupo) e chiuso da un epilogo (fragoroso e coloratissimo): entrambi inquietanti per i gravi segni di premonizione che contengono.

La scansione del film echeggia l’ossatura delle tragedie.

La sceneggiatura è asciutta, reticente, neutra: descrive senza argomentare, mostra senza proclamare tesi, al punto che lo spettatore è incerto, indeciso se parteggiare per le severità genitoriali o per le legittime tendenze eversive del bambino infelice.   

Le ambientazioni, interni ed esterni, suggeriscono degrado e sfacelo.

La regia (la successione delle sequenze, l’uso delle luci, le inquadrature, i movimenti di macchina, ...) è destabilizzante per un certo sperimentalismo e sconcerta quanto la oppositiva caparbietà di Prescott.

La fotografia è accuratissima: l’oscurità prevale; certe inquadrature, ferme sui personaggi, richiamano Velasquez; alcune scene d’interni tenuamente rischiarate fanno pensare a Barry Lyndon di Kubrick.

La musica dirompente ha la solennità di una sinfonia o di un’opera lirica e accompagna le sequenze “a contrasto”, e per questo è allarmante e contribuisce ad aumentare l’inquietudine.

L’epilogo fastidiosamente prorompente come un’Apocalisse prefigura la nascita delle dittature del XX secolo, che certamente hanno avuto origine dalle terribili clausole imposte ai paesi vinti proprio nella Conferenza di Versailles (analoghe alle vessazioni parentali su Prescott).

Ma la storia del piccolo incontrollabile Prescott non rappresenta, come suggerirebbe il titolo, l’infelice infanzia di uno dei grandi dittatori europei (per ragioni anagrafiche oltre che geografiche); o la rappresenta solo allegoricamente. Sicuramente ritrae l’educazione frustrante dei milioni di infelici gregari che hanno permesso l’ascesa di tiranni farabutti.

Quello che so di lei (2017) di Martin Prevost.

Parlando di cinema non si può, non si deve, sparare lì dichiarazioni categoriche. Ma io non perdo occasione per sentenziare che il più mediocre fra i film francesi è sempre in qualche modo più gradevole di qualsiasi ponzata prodotta in Italia.

E lo dico pensando non solo ai compianti mostri del nostro cinema del passato (troppo facile e scontato), ma considerando con un certo rammarico anche alcuni sobri registi nostrani (che so: Costanzo, Miniero e Genovese, tanto per fare tre nomi a caso) che fanno film onesti ma non hanno la meritata distribuzione e non ottengono quindi il successo commerciale di certi loro celebratissimi e premiatissimi colleghi (penso, tanto per fare un nome non a caso, a quell’insopportabile trombone di Sorrentino).

Ecco, questo piccolo film di Prevost mi dà ragione ancora una volta.

La storia che si narra in Quello che so di lei non è, come leggo sulla scheda distribuita all’ingresso del cinema, quella di un’ostetrica in crisi perché emarginata dall’evoluzione dell’organizzazione sanitaria. Sì, nel film si parla anche di questo, ma il discorso sullo spaesamento professionale fa solo da sfondo a una storia che indaga ben altri dissesti più complessi, altri disagi esistenziali più profondi, altre paralisi affettive.

Una delle due protagoniste è Claire (una splendida Catherine Frot), una levatrice di mezza età che ha canalizzato nel lavoro tutte le sue energie, che svolge la sua professione con dedizione, empatia e competenza e trova nella sua “missione” appagamenti bastevoli per sfangare le giornate.

Nella sua serena routine piomba improvvisamente, dopo trent’anni di assenza, l’altra protagonista, Béatrice (una strepitosa Catherine Deneuve) che è stata in passato l’amante di suo padre

Claire coltiva ancora dei rancori nei confronti della donna per la quale il padre aveva abbandonato lei e sua madre e dalla quale era stato inspiegabilmente abbandonato. E non vuole lasciarsi ingarbugliare le giornate da una donna scombinata, capricciosa, esuberante, irresponsabile e sempre troppo sicura di sé; per di più carnivora, amante del vino, fumatrice, frequentatrice di bische e cliente abituale del banco dei pegni e di strozzini.

Claire, educata ma determinata, tiene a distanza la ex matrigna, ma Béatrice è un ariete invadente e sfrontato che rintuzza ogni resistenza, accerchia, sfonda, invade, dilaga.

L’eccentrica Béatrice e la pacata Claire ad un certo punto – fra scontri e ripicche, sgarberie e rimbrotti, recriminazioni e rimproveri – si accorgono di vivere fingendo di non avere paure; avvertono le proprie incompletezze: a Béatrice manca la mansuetudine di Claire; a Claire manca la sconsideratezza di Béatrice. Ognuna delle due si ritrova a desiderare una briciola del detestato temperamento dell’altra; nella testa di ognuna, il fischio del treno dei desideri risuona, facendo balenare i sogni di un’altra vita forse ancora possibile. (Leggete, a questo proposito Il treno ha fischiato, lo splendido racconto di L. Pirandello, in Novelle per un anno).

Complice (ma non troppo) la scoperta di una grave malattia di Béatrice, le due passano dall’ostilità alla ruvida confidenza per approdare ad un’intimità senza sdolcinature, franca come il loro pur diverso carattere, profonda come il loro bisogno di affetto.

Claire si smolla e comincia, più o meno convintamente, a prendere la vita con minori intransigenze.

Béatrice (la vera regista delle metamorfosi) ricostruisce lentamente il clima di connivenza fra donne, o forse quello di complicità che talvolta caratterizza il rapporto fra madre e figlia.

Tutte due scoprono che abbandonarsi (che non è sinonimo di abbandonare) fa bene.

Alla fine Claire ritrova il sapore del vino e della femminilità.

E Béatrice, assaggiato il morbido calore della tenerezza e toltasi per un attimo la maschera con cui nascondeva le sue fragilità, ritrova il coraggio di sparire di nuovo – per sempre – dopo aver magnificamente compiuto, nei confronti della figliastra ostetrica, il suo dovere di “levatrice”.

  

Sieranevada (2016) di Cristi Puiu

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Un film senza trama, che impiega tre ore per raccontare il nulla.

I personaggi infatti fanno tutti parte di un ristretto nucleo familiare riunito in un angusto appartamento di Bucarest per una cerimonia funebre: e come in tutte le occasioni che vedono parenti forzatamente riuniti, si chiacchiera a vuoto, si rispolverano ricordi senza troppa convinzione, riaffiorano incomprensioni. (Viene in mente Scola). Si annega nel disagio e si fatica a tener sotto traccia l’infelicità. 

Un film nel quale non accade niente è estenuante; riuscitissimo, però, considerato che il regista Cristi Puiu, con questo film, intende proprio estenuare. 

Estenuante e confuso, ingarbugliato, a partire dalle relazioni che legano il gruppo parentale, nel quale non si capisce, o si capisce a stento, chi è fratello di chi, e cognato o genero, nipote o zia; col regista che ci introduce in medias res e non si preoccupa a spiegare l’albero genealogico.  

Confuso e claustrofobico (buñueliano), tutto girato in spazi ristretti che fan mancare il fiato, dove i personaggi s’intralciano a vicenda; con la cinepresa che si piazza nel piccolo atrio e impiccia ancora di più e fatica a tenere in campo tutto quel via vai di gente inquieta che chiacchiera e traffica in cucina, apre e chiude porte, litiga, entra ed esce dal bagno, apparecchia, sviene, sposta sedie, discute di storia e di politica, vomita. Un agitarsi frenetico quanto sterile.

  

La vacuità delle storie, l’inconsistenza dei personaggi e la futilità delle loro piccole disperazioni riescono a contagiare l’aria (satura, immagino, deglio odori di cucina) e a insinuare nello spettatore un malessere indefinito che sconcerta e alla fine stronca. La quotidianità spicciola svela l’assurdo che sgretola, il surreale che incenerisce.

Nei momenti di maggior tensione, quando i contrasti fra i personaggi fanno affiorare più angosciosa la loro disperazione e c’è uno che si ripiega per il dolore e scoppia in singhiozzi, uno dei familiari (Lary, quello che si presenta per primo all’inizio del film) ridacchia sotto i baffi, cercando di trattenersi e coprendosi la bocca con le mani; e il suo riso mal represso contagia qualcun altro; e il piccolo nucleo di miserabili si divide in chi piange disperato e chi disperato ride.

Senza motivo.

Ciliegia sulla torta, la genialità di affibbiare al film un titolo insensato, irragionevole come le amare dinamiche che descrive, illogico come la società che rappresenta, assurdo come la vita.

 

Paterson (2016) di Jim Jarmusch.

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Paterson fa l’autista di autobus a Paterson, nel New Jersey, e scrive poesie.

La moglie Laura dipinge tessuti (abiti e accessori per sé; muri, tende e decori per la casa) invariabilmente in bianco e nero (alla Courrèges) e sogna carriere improbabili come cantante.

I due vivono la loro quotidianità senza scosse: hanno raggiunto un equilibrio fatto di piccoli gesti e insaporiscono il loro rapporto di attenzioni abitudinarie spolverate da gesti di tenue dolcezza. Lei apprezza le poesie minimali di lui (delle quali è l’unica lettrice); lui si sorprende ogni giorno (un po’ sconcertato, a dire il vero) delle produzioni da bricoleuse compulsiva di lei.

Ogni mattina, al risveglio, i due indugiano fra il torpore del sonno a quello della tenerezza prima di affrontare la giornata con la limpida tranquillità di chi ha trovato nella pacata routine la chiave della serenità. 

Sette sipari per seguire e raccontare la settimana del giovane autista di linea, fatta di giornate ordinarie, pianamente quiete nel ritmo, serenamente monotone, leggermente increspate da fragili sentimenti. 

L'uscita di casa (evitando puntualmente di strusciare sul cespuglio fiorito); il tragitto sempre uguale; la guida dell'autobus ascoltando frammenti di discorsi che aprono piccoli spiragli sulla vita di altri; le poesie scritte per se stesso (semplici come la routine, dolci con un pizzico di inquietudine); il pranzo consumato sulla panchina di fronte alla cascata; il rientro invariato, col raddrizzamento quotidiano della cassetta della posta; la sorpresa quotidiana per le creazioni grafiche in bianco e nero che la moglie realizza sui tessuti; la cena; la passeggiata col cane; la sosta al bar (dove può capitare di intravvedere spiragli di vite diverse e inquiete). 

E mille altri piccoli significanti frammenti: il cane brontolone; il collega che non riesce che a raccontare le sue minute infelicità; il barista solitario; la ragazza con l’ex fidanzato assillante; la bambina poetessa; il guasto meccanico all’autobus.

   

La vita si snoda nel tempo sempre uguale viaggiando su binario, su due rotaie parallele, come i gemelli che compaiono in piccolissimi flash: la rotaia della vita reale che si svolge routinaria e la rotaia della vita emozionale che nutre di vaghe armonie la normalità e rende aurea la mediocritas. 

Tutto sembra immobile e prevedibile, ma sotto questa apparente fissità trapelano emozioni dolci e respira leggera la vita.

Tutto appare rarefatto, ma la chiarezza intride questi acquarelli (o forse sono stampe giapponesi che rimandano ad equilibri zen). Piccoli quadri che sembrano slavati solo perché raccontano con leggere pennellate le sfumature delicate della consuetudine.

Il film è delizioso, tenero, minimalista, come le poesie che lo accompagnano, come la vita dei protagonisti.

Non poteva essere altrimenti: se si vuole parlare della fragilità dei sentimenti, è necessario farlo sottovoce; è necessario farsi prestare gli accenti dalla poesia, che aiuta a dire cose che non possono essere dette con le voci della ragione, che non salva la vita ma aiuta a sopravvivere decifrando la banalità dell’esistenza e restituendo senso all’insensatezza della quotidianità.

Per questo vale la pena fare mille e mille chilometri (come quelli compiuti dal giapponese per arrivare a Paterson) per raccattare un brandello di poesia o per regalare un taccuino bianco che aiuti a ricominciare.

Alla fine però, un dubbio metafisico rimane sospeso nell’aria come un temporale pronto a esplodere: per quale ragione Jarmusch insiste nel mostrarci la foto di Paterson vestito da marine? un ritratto che inquadra un Paterson diverso e non c’entra nulla con il clima soft del film? una faccia da soldato messa lì sul comodino a ricordare tempi remoti, condizioni differenti, esperienze sepolte?

Che sia lì la chiave interpretativa – acida – di tutto l’ambaradan?

La storia dell'amore di Radu Mihaileanu (2016)

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 Ho voluto vedere questo film perché ricordavo con una certa soddisfazione due film precedenti di Radu Mihaileanu nei quali il regista racconta con mano davvero felice le storie di due scombinate comitive di ebrei che, attraverso rocambolesche avventure, trovano il modo di portarsi in salvo dalle persecuzioni naziste (in Train de Vie) o di raggirare la condanna alla emarginazione di Ceausescu (ne Il concerto).

Qui la storia è diversa e la trama è molto – molto – più complessa: talmente intricata da suscitare alcune perplessità negli amici che con me hanno visto il film. All’uscita, infatti, ci siamo intrattenuti a parlarne, più per tentare di ricostruire e dipanare la trama che per scambiarci altre impressioni.

La storia dell’amore prende l’avvio da una relazione – interrotta – fra Leo e Alma, due ragazzi che vivono nella Polonia occupata e sono costretti a separarsi per salvarsi dai nazisti: Alma fugge in America, Leo resta a combattere i nazisti.

Dopo cinquant’anni Leo parte alla ricerca della sua Alma alla quale ha giurato amore eterno.

A complicare le cose, la vicenda si svolge in luoghi e tempi diversi (in Polonia durante la guerra e a New York mezzo secolo dopo), con personaggi dispersi, invecchiati o scomparsi (fra i quali uno, defunto, è recuperato come amico immaginario); e poi ci sono relazioni parentali intricate o non spiegate; omonimie che inducono a ipotizzare discendenze familiari e legami inesistenti; pagine di manoscritti che attraversano l’oceano portate nel bagaglio di Alma che fugge o spedite a un amico rifugiato nell’America latina e poi rubate; quotidiane lettere d’amore che cessano di arrivare; vicissitudini editoriali. Non manca, in parallelo, la storia di un’adolescente sognatrice che vive un suo nascente sogno d’amore e incrocia il declinante ma inestinto sogno di Leo.

Il film appare un po’ dispersivo, anche se presenta passaggi di grande intensità e non manca di quegli spunti ironici tipici del cinema di Mihaileanu (e caratteristici della cultura yddish in generale).

Due cose fanno sì che questo film mi rimanga in un anfratto del cervello e del cuore: la cieca fiducia che viene proclamata nell’inestinguibilità dell’amore che con la sua energia si salva dalle distruzioni e varca gli oceani (amore a cui hanno bisogno di credere tutti, sia quelli appagati dall’amore, sia – a maggior ragione – quelli che dell’amore sono stati defraudati); la incondizionata importanza che viene assegnata alla scrittura, sia epistolare che autobiografica, che aiuta la comprensione dei sentimenti, esprime e comunica la passione, accompagna attraverso le vicissitudini della vita e – come la poesia – non salva la vita, ma aiuta a comprenderla meglio.