45 anni di Andrew Haigh (2015)

Nella loro “dimora” immersa nel verde della campagna inglese, Kate e Geoff (Charlotte Rampling e Tom Corteney) si preparano a festeggiare i 45 anni di matrimonio.

Il loro è un tranquillo rapporto consolidatosi col tempo in una routine fatta di intese silenziose, di affettuosa pazienza, di quiete complicità indulgenti, di amorevoli attenzioni reciproche. Le giornate scorrono rilassate, fra passeggiate nei campi (col cane Max libero da guinzagli), rimpatriate con ex-colleghi, thè con amiche o mogli di amici, rari shopping in città.

In una di queste giornate contrassegnate dal più sereno trantran, Geoff riceve dalla lontana Svizzera una lettera: decifrandola con fatica (è scritta in tedesco), viene a sapere che su un ghiacciaio alpino è affiorato il corpo ibernato di Katya, la sua prima fidanzata, precipitata in un crepaccio durante una loro escursione nei lontani anni ’60.

Geoff rimane inebetito dalla notizia e non riesce a nascondere la costernazione: a Kate che lo interroga comprensiva e partecipe, sussurra l’angoscia che lo assale nell’immaginare il corpo di Katya ventenne, restituito inalterato dai ghiacci, mentre il suo è deperito e appare malconcio e decadente, ingrigito e stanco, irrimediabilmente fragile e svigorito.

Kate, con la sapienza psicologica che ha acquisito nella lunga dimestichezza con le nevrosi coniugali, prova a confortare il suo smarrito Geoff, cercando di superare l’inevitabile stizza che l’assale nello scoprire questo ignoto amore giovanile del suo uomo. Ma quando vede che i suoi tentativi non hanno effetto e si accorge che Geoff si abbandona senza ritegno all’avvilimento e alla depressione, la stizza diventa risentimento. Il risentimento diventa poi incontenibile irritazione quando Geoff comincia a incupirsi, a chiudersi in sé, ad evitarla, a rimuginare memorie, cercare reliquie del passato, annegare dentro inconfessate nostalgie ripescando antiche foto e sfogliando preistorici quaderni di viaggio.

Kate percepisce di aver dedicato l’intera vita a questo rapporto ma di essere stata “seconda” e secondaria (e forse si accorge anche di quanto sia assonante il suo nome, Kate, con quello della scomparsa/riapparsa Katya). Per capire meglio, per valutare l’ingombro e la consistenza di questo antico amore (e forse per riconsiderare da queste nuove prospettive il reale senso di tutta la sua vita, più che per trovare modi ormai inutili per aiutare il povero Geoff), Kate inizia una sua riservata indagine: rovista fra i ricordi del marito, spalanca bauli sigillati da mezzo secolo, apre lettere, sfoglia diari, legge biglietti, esamina souvenir, studia fotografie e diapositive. Ogni dettaglio che emerge dal passato allunga un’ombra sul presente, ogni cimelio offre un’informazione, ogni informazione apre un’incrinatura. (La scena paradigmatica del film è quella che inquadra Kate che proietta le vecchie diapositive negli angusti spazi del solaio di casa: la metà sinistra del quadro è occupata dalla figura della Rampling seduta, ben illuminata, perfettamente a fuoco con le sue rughe e il suo sgomento; l’altra metà del quadro è occupata dal telo su cui si intravvedono in trasparenza le immagini sbiadite di Katya).

  

Geoff affonda nella consapevolezza di aver consumato la vita seppellendo e congelando le effervescenze della giovinezza; ed è avvilito dal declino più che dal sospetto di essersi rassegnato a un rapporto di ripiego.

Kate vede sgretolarsi davanti agli occhi – incredula, rabbiosa – le ordinarie sicurezze pazientemente organizzate nel corso della sua vita. E improvvisamente tutto per lei perde senso (quando deve indicare le musiche che faranno da sfondo alla festa del 45° anniversario del suo matrimonio – i picchi emotivi degli anni migliori, la colonna sonora della sua vita sentimentale – detta i titoli come se stesse facendo un’ordinazione al garzone del salumiere). 

Entrambi inoltre titillano rammarichi per una vita che avrebbe potuto essere e non è stata. (Ma chi, facendo i consuntivi, non si ritrova a nutrire nostalgie “per un bacio mai dato”, per la giovinezza lontana, per i luoghi lasciati e ora irriconoscibili, per progetti mai realizzati? Si sa: i sogni svaniti sono sempre più fulgidi della realtà inappagante che viviamo).

I due provano a voltare pagina, a ritrovare il quieto tepore di una vita; e cercano le occasioni rivelatesi magiche nel passato: una musica, un ballo, la complicità data dalla consuetudine, l’intimità. Ma l’ingombrante convitata di ghiaccio non aiuta certo a dissolvere le loro angosce: lui vede ovunque intorno a sé i segnali del finale di partita; lei viene assalita dalla inaspettata consapevolezza di essere stata premurosa compagna di viaggio di un estraneo; in ambedue affiora il sospetto di essersi sorrisi coltivando pensieri diversi, di aver consumato l’intera vita condividendo tutto fuorché il fulcro profondo della affettività.

Il groviglio emotivo in cui annegano non è del tutto decifrabile. Si manifestano più evidenti i loro rapporti asimmetrici: Geoff diventa ancora più assecondante e insicuro (ma nello stesso tempo è snervato da questa sua debolezza); Kate appare più determinata e funzionale (che comincia a dubitare della sua efficacia terapeutica). Riemerge forse per tutti e due il rammarico sempre taciuto per la mancanza di figli (che pareva superato ma ricompare quando Kate scopre che Katya era incinta al momento dell’incidente). Prende significato la loro disattenzione nei confronti della costruzione della memoria familiare (non conservano foto della loro esistenza comune); perde invece significato la consuetudine alla parola (mentre si ingigantiscono i silenzi, più eloquenti di mille parole).

Il commosso discorso di Geoff alla festa di anniversario sembra risolvere tutto: è sincero, ma forse ormai inefficace. E non sappiamo se le lacrime che appaiono sul viso immobile di Kate siano di commozione (per la riappacificazione) o di disperazione (per la assolutamente incancellabile disillusione). Tutti siamo consapevoli che il rimosso pesa e il non detto assorda; che i fantasmi sono indissolubili; e che le ferite dell’anima non si rimarginano.

Dei protagonisti, premiati a Berlino con l’Orso d’oro per l’interpretazione, ho apprezzato i movimenti, i gesti e gli sguardi (l’apice del film è per me il primo piano della Rampling a letto, con gli occhi sbarrati nel buio).

Della regia è rilevante la scelta della lentezza, della sottrazione, della compressione emotiva che si determina nei silenzi.

Ho controllato il testo di “Smoke gets in your eyes", il brano dei Platters che ricorre nel film e lo conclude: nella seconda strofa dice “quando il tuo cuore è acceso, devi renderti conto che hai del fumo negli occhi”; e alla fine ribadisce che anche “quando la fiamma d’amore si spegne, tu hai del fumo negli occhi”.

La citazione di Kierkegaard è marginale ma non casuale.

Bergmann e Haneche non sono citati.

Sopravvissuto - The Martian di Ridley Scott (2015)

L'astronauta Mark Watney (Matt Damon) viene abbandonato su Marte dai suoi compagni di equipaggio che, a causa di un’emergenza, decollano e rientrano sulla terra credendolo morto.

Come Robinson, naufrago su un’isola deserta, s’ingegna a sopravvivere in attesa che qualcuno passi di lì e lo riporti a casa. E proprio come Robinson fa l’inventario di quel che può essere utile alla sopravvivenza; trova e attrezza un rifugio (la baracca tecnologica evacuata dai cosmonauti invece del fortino sulla collina); s’ingegna a procurarsi cibo e acqua (coltiva patate, utilizzando come fertilizzante le feci abbandonate dall’equipaggio sul pianeta rosso, invece di organizzarsi un allevamento di pecore); conta i giorni che passano (segnandoli col pennarello su un telo invece di incidere tacche su una croce); tiene un diario (videoselfie, ovviamente, non cartaceo); lancia messaggi nella speranza che qualcuno li intercetti; scruta l’orizzonte in attesa del passaggio, casuale o programmato, di un vascello.      

Diversamente da Robinson, che ha un pappagallo con cui conversare, Mark parla da solo. E non ha a disposizione un Venerdì da sfruttare e da indottrinare sui vantaggi della Civiltà e le consolazioni della Fede.

All’inizio le cose non procedono tanto male, ma poi qualcosa va storto (sempre per errore umano) e Mark, il botanico costruttore di serre marziane, si ritrova davvero nella merda.

Il pianeta non garantisce la sopravvivenza come l’isola tropicale. Urge organizzare il rientro. Mentre il nostro eroe si arrabatta a difendersi dalla furia delle tempeste marziane con scotch adesivi e lenzuolate di cellofan (che, sappiamo tutti, non regge nemmeno sul lunotto di una Panda), dalla Terra i cervelloni della Nasa organizzano il recupero, instradati da un nerd (colored, of course, e geniale e sregolato) che s’intrufola nel quartier generale e spiega agli scienziati le orbite delle cucitrici.

Scott, coi dollari messi a disposizione dai produttori hollywoodiani, costruisce una storia visivamente spettacolare e scenograficamente sontuosa. Ma siamo distanti mille chilometri da I duellanti, e parecchi anni luce separano questo filmetto vanitoso dai più scarni e potenti Blade Runner e Alien.

A un certo punto ci si chiede se si assista ad un film drammatico con concessioni al comico o a un film comico su una trama drammatica, tanto arruffona è la commistione di scene ad alta tensione (la tempesta iniziale, per esempio, e le operazioni – stile Gravity – del recupero di Mark) con momenti di squallida comicità (come le insistenti battutine idiote fra astronauti in crisi di isolamento e il socio che rischia la mummificazione). Troppi sono i passaggi incongruenti (lo scotch che serve sia a sigillare la serra che a riparare il casco spaziale o il telo che sostituisce la calotta di un veicolo spaziale lanciato in orbita). Sconcertanti appaiono i dialoghi insensati (“Se non ci senti, punta la camera sul cartello con la scritta NO”, dice lo scienziato addetto alle comunicazioni). Di “coerenza” tutta americana appare il linguaggio scurrile usato nelle comunicazioni interplanetarie che vorrebbe scanzonare il clima retorico da patriottismo stile “pioniere della grande frontiera” e il tifo da stadio che aleggia nella sala comando. Altrettanto sconcertante è l’atmosfera di generale ottimismo idiota (e poi ridono di Fonzie) che accompagna lo svolgersi di una tragedia. Alcuni siparietti risultano desolanti (come quello reiterato delle battute sceme sui gusti musicali della capitana, o quello finale col nostro eroe impegnato a fare il simpaticone in una classe di citrulloni aspiranti-astronauti). Per non parlare degli inserti politically ruffiani, come quello che vede l’Agenzia Spaziale Cinese impegnata a salvare il soldato Ryan di turno (gran mercato, la Cina!).

Che dire poi della scena in cui uno dei responsabili della missione ha la folgorazione in mensa e la spiega ai compagni scarabocchiando un poster staccato dalla parete? e delle soluzioni “scientifiche” irresistibili (come quella del “botanico a reazione” col buco nella tuta, già brevettata dal cinema di animazione)? e delle riprese della missione di salvataggio mandate in diretta sui megaschermi nelle piazze del mondo?

Imperdonabile il nostro Ridley – un mito che declina – che ha accettato di fare un film nato vecchio, senza nessun sussulto che spiazzi, nessuna emozione che interrompa il piattume.  Un film che sviluppa (si fa per dire) una storia senza nemmeno un cattivo. Con scene clou che spaventano solo chi soffre di mal d’aria o di vertigine. Costruito attorno a una vicenda fiacca e prevedibile (il titolo italiano – “il sopravvissuto” – è una spoilerata di un’ingenuità vicina all’idiozia), dalla trama scontata al punto che fin dalle prime scene s’indovina come andrà a finire (“riusciranno i nostri eroi …”) e a metà film ci si rassegna a non sperare nell’impennata di genio.

Siamo di fronte a un film che mette al centro della storia un unico personaggio (gli altri, tutti, sono comparse stereotipate di contorno) e non si cura di costruirgli sopra una biografia minima, di dargli un passato, di assegnargli relazioni affettive, di indagare sulle sue inevitabili paure, di assegnargli un qualunque spessore psicologico.

Da un blockbuster d'intrattenimento ci si può aspettare di tutto, ma è temerario pretendere che il povero Damon – udite, udite – tenti di far ridere (cosa che invece riesce benissimo al suo truccatore).

La scelta di Demon sarà pure indovinata: quando c’è qualcuno da salvare, Hollywood va sul sicuro. Ma oltre a Demon, chi altro si salva in questo film: forse i paesaggi mozzafiato che lasciano impietriti?

A BIGGER SPLASH di Luca Guadagnino (2015)

Come un boccalone, dopo alcune resistenze, alla fine ho voluto vedere questo film, soltanto per una certa nostalgia del vecchio film di cui è remake, che è La piscina di Jaques Deray, del 1969, con Alain Delon e Romy Schneider (e Jane Birkin).

Come supponevo, è stata una delusione. Irritante.

Nei due film la storia si sviluppa analoga: ci sono un lui e una lei in vacanza; arriva l’ex di lei con una figlia adolescente; mentre l’ex di lei ci riprova, lui si lascia sedurre dalla ragazzina; i giochi si concentrano o si dipanano attorno alla piscina della villa; i due maschi si azzuffano, prima verbalmente poi fisicamente; ci scappa il morto; chiusa la parentesi: si ricomincia come prima, con un una qualche groppo in più, che tanto, anche prima, non è che fossero rose e fiori.

A gonfiare il vecchio film c’erano le scene pruriginose del bel Delon e della deliziosa (anche se già un po’ impollastrata) Romy Schneider, piacevoli soprattutto perché era stuzzicante analizzare la confidenza erotica di due attori che fino a pochi anni prima erano stati sposati; ed era una goduria veder ciondolare attorno alla piscina il dinoccolato corpo della conturbante Jane Birkin (quella dell’orgasmica canzone Je t'aime... moi non plus cantata in coppia con Serge Gainsbourg).

A sgonfiare A bigger splash invece c’è la difficoltà di rendere credibili i contorsionismi psicologici di un quartetto composito che incrocia le corna in un’epoca, quella contemporanea, ben lontana da quella effervescente degli anni Sessanta, quando il sesso, le gelosie, la seduzione, i tradimenti, i risentimenti, i rapporti generazionali, le disinibizioni, il matrimonio e l’emancipazione femminile avevano ben altre rilevanze, si innestavano su altre fragilità e dirompevano in ben altri contesti.

Il melodramma è stracondito da artifici di sceneggiatura barocchi: lei (la cavallona Tilda Swinton) è una rockstar forzatamente afona per un intervento alle corde vocali; di contro il suo ex (Ralph Fiennes) è uno sborone ipereccitato e logorroico (al punto che è un sollievo vederlo finire con la testa sott’acqua). Il compagno di lei (Matthias Schoenaerts) è il ritratto della depressione, come personaggio e come attore; mentre la figlia dell’ex (Dakota Johnson) è una bambolona americana (stupisce leggere che è figlia della deliziosa Melanie Griffith; non stupisce sapere che è la protagonista di Cinquanta sfumature di grigio) che loliteggia per tutto il film senza avere le arie ambiguamente maliziose del personaggio di Nabokov e Kubrick.

Nel cast appare anche, nei panni di un improbabile maresciallo dei carabinieri, uno sconvolto Corrado Guzzanti; e si capisce perché le indagini sul delitto non approdano a nulla. 

Per tre quarti il film è thriller psicologico, il finale è da giallo abortito.

Nel suo insieme il film è un (involontario?) spot turistico, ben fotografato, di Pantelleria. Guadagnino, politically correct, non dimentica – forzosamente – di accennare al dramma degli sbarchi clandestini e dei migranti.

Rams - Storia di due fratelli e otto pecore, di Grímur Hákonarson (2015)

L’Islanda, così è scritto su Wikipedia, conta 3 abitanti per chilometro quadrato (in Lombardia, tanto per farsi un’idea, siamo 400 per Kmq). 

La vicenda raccontata nel film si svolge in una valle sperduta dell’isola polare e – ça va sans dire – è una storia di solitudini. I protagonisti-antagonisti sono due anziani fratelli, selvatici e barbuti come vichinghi, che si chiamano Gummi e Kiddi (nomignoli da saga harrypotteriana): figli di pastori e nipoti di pastori, fanno i pastori  e – pur avendo case, stalle e pascoli confinanti – si detestano per antichissimi e oscuri rancori familiari e non si parlano da quarant’anni (usando, per comunicare fra loro, dei biglietti affidati ad un cane – ovviamente pastore – “non allineato”, neutrale, estraneo alle loro ostilità).   

Un’epidemia fatale per le greggi – ma anche letale per l’economia di sussistenza dei pastori, per la loro piccola patria e per tutti i riferimenti affettivi – irrompe nella loro esistenza, la sconvolge e li costringe a modificare la loro selvatica quotidianità. Poiché le autorità, per contenere il contagio, hanno ordinato l’abbattimento di tutti i capi che popolano la valle, Gummi, uno dei due ostinati fratelli (caparbio come lo è nel vivere la sua solitudine piena di livori) decide di salvare otto capi (un montone e sette pecore), forse più per difendere le ragioni della sua esistenza che per garantire la sopravvivenza della pregiata razza ovina.

Da quel momento i gesti di ostilità fra i due diventano confusi passi verso il riavvicinamento (vedi la rissa nella stalla che è nello stesso tempo aggressione e recupero di un contatto; un assalto improvviso, una colluttazione scatenata e subito spenta che – sicuramente – solleva il ricordo delle giocose zuffe che infiammavano la loro infanzia). Nello stesso tempo i gesti della ritrovata alleanza si caratterizzano come astiose sottolineature dei loro risentimenti (vedi, emblematica, la scena in cui Kiddi salva la vita al fratello ubriaco, crollato nella neve e ormai mezzo assiderato, sollevandolo e trasportandolo all’ospedale su pala meccanica e scaricandolo davanti al pronto soccorso come fosse materiale inerte).  

I due protagonisti si muovono sobri, essenziali nei loro movimenti, silenziosi, coerenti nella loro ruvida scorza che copre un’inconfessata fragilità (e vengono in mente le ostinazioni e la marginalità raccontate da Linch in Una storia vera o da Payne in Nebraska).

La trama ha un lento sviluppo lineare, senza colpi di scena e senza enfasi, quasi senza ritmo, in un impercettibile crescendo che dà potenza alla storia. Il regista sta bene attento a non scivolare nel grottesco (tentazione facile quando si tratteggiando personaggi così “primitivi”) e nemmeno a concede spazio a facili sentimentalismi: taglia corto nelle scene che potrebbero solleticare l’emotività (come nel finale, magistralmente sospeso), sceglie la moderazione, non scivola nel melò.

La macchina da presa è discreta, impercepibile: osserva quel che accade, assiste, segue documentando. E non cerca stramberie prospettiche, inquadrature ad effetto, montaggi da allievo di scuola di cinema; coerente anche in questa sobrietà con la desolazione dei paesaggi e con la monotonia esistenziale che descrive.

Eppure il film tiene, prende, è denso nella sua pur pacata monotonia, vivo nella sua raffinata monocromaticità.

Il finale sospeso – che in molti film sta diventando una consuetudine furba – qui è sostanzioso, significante. Non importa che le pecore sopravvivano; e non conta nemmeno la sopravvivenza “fisica” dei loro pastori. Conta invece che i due selvatici fratelli abbiano fatto in tempo a ritrovarsi prima di essere inghiottiti dalla bufera infernal che mai non resta.