La grande bellezza (2013) di Paolo Sorrentino

Si esce dalla sala con la sensazione ubriaca di aver assistito ad un esercizio di stile accumulatorio e debordante, barocco-partenopeo, sconnesso e ogni tanto surreale, pretenziosamente disorganico ed esagerato, troppo saturo, troppo intenso, troppo tutto.

Ma poi ci si pensa e nasce il sospetto che sia il troppo, appunto, (ed il vuoto) a costituire l’essenza del film.

Jep Gambardella (Toni Servillo) è un ex-romanziere che come Salinger vive di rendita per un successo giovanile che lo ha immesso nel giro della “bella” società romana, piccolo-borghese e pseudo-intellettuale.

Ha però sessantacinque anni suonati e si ritrova stanco e disincantato a consumare giornate assurde, bazzicando una cinica microsocietà di ex come lui (o quasi ex) che tamponano le diverse decadenze con la smania d’esserci, camuffano il vuoto sotto le maschere avvizzite di se stessi, esorcizzano l’anonimato come la morte, si eccitano di eccentricità quotidiane, si alimentano bulimicamente di voglie consunte, escogitano consuetudini per fuggire la noia delle consuetudini, costruiscono occasioni per uscire e fingono di vivere per non vedere la devastazione che dentro li disgrega, fra feste freacks con trenini cafonal e sniffo, vernissage radical chic e cene in piedi, escort e madri teresedicalcutta, shopping compulsivi e funerali eccentrici, celebrazioni della subcultura e allucinazioni èlitarie, in un cicaleccio continuo, maligno e inconcludente, inutilmente caustico.

Ai margini di questo universo alla deriva spuntano, rare e marginali, figure quasi “normali” (Ferilli e Verdone, per esempio), capaci di residue emozioni, che nella loro candida ingenuità appaiono però patetiche quanto gli schizzati che le circondano.

Jep è vagamente consapevole della sua incompiutezza e del declino: per sopravvivere alla disperazione dell’innegabile vecchiezza e dell’impossibile rigenerazione si rifugia nella nostalgia di un flashback adolescente; sa – innanzitutto – che non ha più nulla da scrivere; e sa che per scampare non gli basta quell’eccitazione frenetica che fa durare gli altri (e che lui disprezza senza saperne prendere le distanze): per questo si lascia intridere da un sordo sconforto, attraversa i luoghi dell’inutilità con in corpo una rabbia stanca e non resiste (residuo di coscienza?) all’insopprimibile voglia di scoprire le carte, svelare i trucchi, rompere gli specchi, scoperchiare il fetore degli altri forse anche per annusare masochisticamente il proprio.

Continua a far parte di quel “fracico” mondo, ma si lava la coscienza comportandosi da osservatore esterno, infelice ed annoiato; e si fa entomologo distratto che stuzzica le sue vittime con bisturi ed elettrodi, senza cautele o reticenze, solo per vederne le reazioni, o forse per controllarne la residua vitalità, non certo per trasferire in loro la sua esclusiva ed escludente consapevolezza o per tentare improbabili redenzioni.

La macchina da presa, quando inquadra le persone (o, meglio, i personaggi) è assalita dalla frenesia di invadere visi disfatti e corpi artefatti, di smascherare derive e meschinità, di scrutare vacuità vertiginose e beceraggini; l’obiettivo intrappola i bipedi come topi nel labirinto, colleziona casi patologici come un manuale di psichiatria, fa trapelare il senso di morte; quando invece esplora gli spazi, ricerca lo struggente incanto di angoli nascosti, tramonti immensi e fascinosi, palazzi e chiese, fontane e giardini che fanno da contraltare con la loro “grande bellezza” al brulicume osceno dei parassiti.

Sorrentino insegue in questo film ispirazioni ed ascendenze nobili sia letterarie che cinematografiche.

Fra le pieghe del film si intravvede l’infelice Leopardi col suo sentimento del nulla, Flaubert (per lo stile dispersivo “che fa parlar le cose” ed il tema dello svanire dei sogni), Sartre con la sua ossessione di incompiutezza (“L’essere e il nulla”), Camus per il senso dell’assurdo che incombe e la condizione di alienazione; ed infine il disperato Céline, espressamente citato (“Viaggio al termine delle notte” sarebbe stato un magnifico titolo per questo penoso e magnifico film).

Fra gli autori di cinema a cui Sorrentino si ispira, anche con esplicite citazioni, troviamo Scola (quello de La terrazza che galleggia come il Titanic prima di essere inghiottita dagli abissi, quello che sa scorticare come nessun altro la vacuità degli intellettuali), ma troviamo soprattutto il Fellini – quello de La dolce vita e di Roma – parafrasato nel protagonista (Jep è un Marcello, ancora più vecchio e stanco, più annoiato e disgustato), replicato nel clima di decadenza (qui ai limiti della putrefazione), richiamato nelle inquadrature e nel montaggio, riecheggiato nella galleria dei personaggi bislacchi e grotteschi (suorine, cardinali insignificantemente emaciati, femmine pingui) ed in alcune scene onirico-paradigmatiche (mostri marini, sculture gigantesche, apparizioni di irreali giraffe e inquietanti trampolieri, peregrinazioni notturne).

Una scena paradigmatica: quella estenuante della repellente sfilata dei visi prolassati davanti al chirurgo estetico che impugna la siringa di tossina botulinica, come in un horror di serie b.

Una figura sublime: quella onnipresente e defilata del poeta, ombroso e taciturno.

La città ideale (2012) di Luigi Lo Cascio

Michele (Luigi Lo Cascio) è un giovane architetto siciliano che ha scelto di abitare a Siena, città ideale, a misura d’uomo, nella quale è possibile convivere in armonia con la natura. Da ecologista convinto (con qualche tratto maniacale) e con accorgimenti creativi (talvolta sconcertanti) tenta di trascorrere un anno alternativo ad impatto zero: non consuma energia elettrica (anzi, la produce, pedalando), recupera ed utilizza l’acqua piovana; si sposta a piedi o in bicicletta; combatte con spirito missionario una sua personale battaglia contro gli sprechi, il fumo, l’inciviltà, il pressapochismo ed il consumismo superficiale.

Un piccolo incidente stradale lo mette in una situazione un po’ intricata nella quale s’impegola sempre più a causa della sua cristallina trasparenza, dell’incapacità ad accettare compromessi, della repulsione intransigente verso scappatoie.

Questo tenace attaccamento alla verità e la sua stessa innocenza lo rendono ancora più incriminabile; anche la stranezza del suo stile di vita (estraneità) aggrava i sospetti degli inquirenti (inquisitori) che guardano con diffidenza questo alieno (alienato) che non conosce le regole della convivenza (convenienza).

Un tipo così non solo deve dimostrare la sua incolpevolezza ma è tenuto anche a giustificare la sua “anormalità” che ai normali, a quelli che stanno alle regole del gioco, appare esasperante, ai limiti del masochismo.

Ma Michele è un idealista testardo e rigoroso, un rigido utopista che non baratta la coerenza con la convenienza: abituato ad affrontare l’insofferenza e i dileggi dei colleghi senza fare una piega, non ammette il ricorso a sotterfugi; addestrato a resistere alla commiserazione dei vicini, non accetta di assecondare comportamenti ambigui; possiede la quieta energia che serve per affrontare i sospetti dei poliziotti malfidenti e le insinuazioni degli investigatori.

Come l’Idiota dostoevskiano (o come l’ingenuo e puro Aleksej Karamazov) Michele è buono, limpido, puro di cuore: dice sempre la verità, anche quando non gli conviene. Resiste e sfida le pressioni di avvocati azzeccagarbugli e di giudici diffidenti. Sceglie la linea del candore. Mantiene un comportamento coerente e lineare, anche quando gliene derivano danni. Rifiuta l’omologazione. Non conosce l’opportunismo, non riesce nemmeno a immaginare che sia possibile mentire per ottenere vantaggi. E affronta stoicamente, con sconforto e stupore, le conseguenze della sua linea di difesa che si basa sull’inflessibile sincerità, rimandando ad un inevitabile domani il momento in cui sarà necessario prendere consapevolezza che la città ideale non è altro che un luogo mentale dentro cui è bello galleggiare prima di essere inghiottiti dal pantano della realtà.

La regia è ambiziosa, non ordinaria, leggera e matura nello stesso tempo.

Lo Cascio, autore anche della ottima sceneggiatura, si muove abilmente in bilico fra quotidianità e assurdo. Alcuni momenti assumono la irreale colorazione del grottesco o sfumano nell’onirico. La trama labirintica e certe situazioni insensate, le atmosfere buie e claustrofobiche ed alcuni dialoghi lunari inducono a cercare paragoni con Kafka, Pirandello, Sciascia.

Sorprendente la raffigurazione dei personaggi di contorno, tutti appena abbozzati ma vividi nella loro caratterizzazione; tutti pensati – e sufficientemente capaci, pur nelle loro effimere apparizioni – di rivelarci angolazioni sostanziali della personalità del protagonista: il poliziotto infatti palesa la ritrosia di Michele (paesano spaesato) a cercare accomodamenti in nome della comune sicilianità; la misteriosa statuaria inquilina (inquietante) svela le immaginazioni erotiche dell’apparentemente algido architetto e la sua paura ad abbandonarsi alle emozioni (sublime la scena in cui lei bussa inutilmente alla sua porta); la vecchia mamma dolente e ansiosa (interpretata dalla madre di Lo Cascio) ci dice tutto dei tenaci legami familiari che sopravvivono alle urgenze di emancipazione; e l’avvocato intrallazzatore di Palermo (interpretato dallo zio del regista) rimarca l’avversione di Lo Cascio per la furbizia (e per la vittoria) a scapito della verità.

Efficaci le predominanti scene notturne, a dirci con estrema potenza che la città ideale evocata dal titolo è in verità un covo oscuro abitato da infidi esseri impegnati a mentire a se stessi e agli altri.

Singolare la scena finale, con i giovani commessi di tribunale impegnati a lanciarsi faldoni di archivio rimpallandosi i destini in essi contenuti.

Coerentissimo il finale, sospeso. Tutti sappiamo quali sia la conclusione della storia di chi parte alla ricerca della verità.

Django unchained (2012) di Quentin Tarantino

La vicenda è semplice.

Siamo nel 1858, in Texas (e dove sennò): il cacciatore di taglie King Schultz (Christoph Waltz) libera lo schiavo nero Django (Jamie Foxx) per farsi affiancare nella cattura di due pericolosi furfanti; in cambio lo aiuterà a rintracciare e liberare la moglie tenuta in schiavitù da Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), proprietario di piantagioni nel Mississippi e allevatore di lottatori.

Tarantino, con la cialtronaggine che lo caratterizza e con la sgangherata vitalità che attraversa tutti i suoi film, si diverte un’altra volta a replicare una storia balorda caricandola parossisticamente di esagerazioni. Dopo il colpo al razzismo hitleriano con The Inglourious Basterds (vagamente ispirato a Quel maledetto treno blindato di Castellari, del 1978, che nella fase di pre-produzione si intitolava Bastardi senza gloria ed era stato distribuito in America col titolo di The Inglorious Bastards), arriva quello al razzismo di casa (ispirato sempre ad un film nostrano, il Django di Corbucci del 1966, che vedeva Franco Nero nel ruolo protagonista).  

La trama archetipa però è un pretesto, non un modello: Tarantino se ne libera presto per sviluppare storie assolutamente originali, col suo altrettanto personale e riconoscibilissimo marchio di fabbrica. Anche se poi – da cinefilo onnivoro e bulimico – non si trattiene dallo spargere nella storia, per scelta o per riconoscenza, mille altri rimandi al nostro cinema di serie B (frullando col western anche altri sottogeneri noir, horror, poliziotteschi, vampireschi, fantascientifici, peplum e buttando l’occhio perfino, forse, sui “documentari” razzisti Africa addio e Addio zio Tom del duo Jacopetti & Prosperi) e si diverte ad infarcire il film con mille esplicite citazioni, omaggi, indizi, strizzate d’occhio: come la grafica dei titoli di testa, l’uso dell’inquadratura o degli zoom, il ralenty, gli sguardi, le carrettate di morti (a cui, di suo, il Tarantino-splatter aggiunge litri il sangue), il cameo di Franco Nero e – last but not least – le musiche (il Bacalov  del primo Django o la orecchiabile traccia de Lo chiamavano Trinità con il relativo trotterellare buffo del cavallo).

Quentin è un regista ridondante, barocco: cerca l’enfasi, ha una fantasia ipertrofica, ama l’esasperazione dei toni e in ogni scena si pone il problema di cosa inventarsi di straripante per fare in modo che lo spettatore venga sorpreso, sbalordito, spiazzato. (“È del poeta il fin la meraviglia, … chi non sa far stupir, vada alla striglia!” diceva il cav. Marino agli inizi del ‘600).

Il suo gusto parodistico però è godibilissimo, i suoi eccessi sono sempre strabilianti, come stupefacente è la disinvoltura con cui inserisce sistematicamente il disequilibrio fra i comportamenti strampalati dei personaggi e le circostanze storiche delle ambientazioni.

 Il successo del regista americano, diciamocela tutta, è anche dovuto alla sua capacità di fidelizzare un pubblico che si aspetta le esagerazioni, vuole la sbracataggine e gli perdona ogni mascalzonata, anche (o soprattutto) perché Tarantino ha il grandissimo pregio di avere l’aria di uno che non si prende sul serio e sa mescolare con sapienza l’ironia e l’autoironia.

Superba l’interpretazione esagerata di Christoph Waltz, risoluto bounty killer dal linguaggio colto e pomposo e dai comportamenti ostentatamente raffinati. Ottimi il sadico arrogante Di Caprio, lo “scatenato” Jamiie Foxx, la dolente quasi assente Kerry Washington, il viscido Samuel L. Jackson imbolsito e zoppo.

Geniale l’esplosivo cameo del regista nelle parti di un corpulento negriero un po’ coglione.

Esilarante la sequenza dedicata al Ku Klux Klan, con il dibattito dei cavalieri mascherati sulla scarsa funzionalità dei cappucci.

Aspettiamo la versione lunga.

Amour (2012) di Michael Haneke

Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne (Emmanuelle Riva) sono due affiatatissimi coniugi ottantenni, borghesi benestanti, musicisti in pensione, appagati di sé e della vita. Un ictus colpisce improvvisamente Anne e la porta verso una graduale e progressiva degenerazione. La donna rifiuta il ricovero in ospedale e Georges decide di accudire la moglie in casa, accompagnandone il declino con la determinazione calma e disperata di chi è consapevole dell’inevitabile epilogo.

La trama è tutta qui, in questa situazione scarna, fatta più di gesti che di inutili parole, di ellissi, di pudori, di imbarazzi, di confusi sbigottimenti, di atroce dolore senza lacrime.

Il film, dopo un breve preambolo allusivo, inizia con un’effrazione (i segni dello scasso dei ladri che hanno visitato l’appartamento dei due anziani sono il presagio dell’intrusione della malattia che inaspettatamente violerà il corpo della donna e scardinerà la tranquilla routine della coppia) e si sviluppa poi attorno alle crescenti manovre di isolamento e di difesa dell’intimità messe in atto dalla coppia contro ogni altra invasione, contro ogni inutile ulteriore intromissione: quella del portinaio (ossequioso per deformazione professionale) o quella dell’infermiera freddamente concreta; quella dell’allievo in debito di riconoscenza o quella della figlia e del genero (anaffettivi, distanti, capaci solo di proporre soluzioni che allontanano il problema). Perfino un piccione penetrato in casa è un intruso che verrà intrappolato da Georges e catturato con una coperta, “imprigionato” (non respinto come gli altri, la figlia prima di tutti) per essere poi liberato (o forse ucciso, che è lo stesso).

Negli spazi claustrofobici di questo preservato isolamento si dispiega struggente la veemenza di una disperazione compressa e dignitosa e si rivela – nello stesso tempo – la potenza di un amore assoluto e sgomento: il decoroso appartamento, nel quale si sono accumulati mobili e oggetti testimonianza di una vita, diventa rifugio e prigione, nido di sicurezza e gabbia di angoscia, stanza nuziale e camera mortuaria. La piccola evasione che Anna cerca nel passato sfogliando un album di vecchie foto è – a mio parere – più atroce di quanto non lo siano le scene di accudimento o quelle crude dell’agonia.

Negli infiniti tempi di forzata vicinanza fra Anne e Georges si alternano momenti di intimità e momenti di intollerabile ripugnanza: ed è difficile capire se siano più dolorosi i primi o i secondi, se sia necessario mettere in atto maggiori energie per superare il ribrezzo della degradazione o per sussurrarsi la tenerezza dei ricordi. La sintesi perfetta della dicotomia dolore-amore è la scena in cui Georges aiuta Anne nello spostamento dalla sedia al letto mimando involontariamente i passi strascicati di un ballo impacciato, tragicamente bizzarro.

Il dolore provoca asfissie, allucinazioni, alterazioni; paralizza, prosciuga e inebetisce.

La demenza di Anne – i suoi occhi, i suoi intensissimi occhi muti – e la pazienza quasi ottusa di Georges – i suoi gesti, i suoi silenziosi gesti inefficaci – ci inabissano nella depressione, nel dolore senza fondo. Le sequenze, scandite spesso da convulsi tagli di montaggio ci portano una dopo l’altra  sempre più in basso: Anne sprofonda nella sua vacua inconsapevolezza, Georges nella sua lucidissima angoscia. Il dolore prepotente è indicibile: le antiche stanze sprofondano nel silenzio, la donna piomba nell’afasia, l’uomo sceglie il mutismo.

L’irruzione devastante della malattia rende inutili gli affetti (la premura dei figli e la riconoscenza degli allievi) e svuota di senso i ricordi (le musiche di Schubert, le stampe degli impressionisti, le foto dei tempi felici, gli oggetti accumulati).

Non resta che la regressione nell’infanzia. La fiaba aiuta ad allontanare la realtà. È confortante scivolare con i pensieri verso il felice mondo dell’incoscienza, prima di abbandonarsi al sonno.

L’irruzione devastante della malattia rende inutili gli affetti (la premura dei figli e la riconoscenza degli allievi) e svuota di senso i ricordi (le musiche di Schubert, le stampe degli impressionisti, le foto dei tempi felici, gli oggetti accumulati).

Non resta che la regressione nell’infanzia. La fiaba aiuta ad allontanare la realtà. È confortante scivolare con i pensieri verso il felice mondo dell’incoscienza, prima di abbandonarsi al sonno.