Mad Max: Fury Road di George Miller (2015)

È difficile, ad una certa età, non ripetersi … ma il dottor Geoge Miller, sceneggiatore e regista dei tre vecchi film della saga di Mad Max (Interceptor, del 1979, Il guerriero della strada, del 1981 e Oltre la sfera del tuono, del 1985), a settant’anni suonati colpisce ancora.

Chi si aspettava un remake o comunque una  furba rifrittura in salsa digitale dei film precedenti (oggi da molti ampiamente praticata), è uscito ricreduto e sconvolto dalla visione di questo NUOVO film.

I punti di consonanza con i film precedenti sono numerosissimi.

Restano uguali le ambientazioni nelle desolate terre perdute; uguale la collocazione temporale in un’imprecisata era post-apocalittica (non troppo lontana, a giudicare dai modelli di auto che si intravvedono sotto le mostruose e raffazzonate macchine da guerra); simili sono le scenografie visionarie fra caverne da incubo, piattaforme ciclopiche, argani infernali costruiti con le tecnologie di una civiltà scomparsa e mossi da dannati alla catena.

Identico è il leitmotiv dell’infinita fuga per la salvezza da inarrestabili inseguimenti.

Analoga è l’umanità avvelenata e disperata che non ha più la voglia di cercare la redenzione.

Il protagonista è sempre un taciturno eroe, solitario per vocazione (alla Clint Eastwood, per intenderci), asociale, chiuso nei suoi tormenti, refrattario a fornire il suo aiuto.

Quasi identici permangono i riferimenti socio-politici a un mondo governato da demiurghi pazzi le cui deformità sono lo specchio della malvagità (eh, già: brutti e cattivi); con despoti che fondano il loro potere sul controllo della produzione dell’energia, lo difendono col terrore e lo coonestano dentro una religione strumento di potere che genera fanatici e martiri.

Analoghi ancora i combattimenti ipercinetici, qui spinti al massimo; il montaggio frenetico che li esaspera, lo sfondo sonoro assordante che li accompagna e li sottolinea, saturato dal rombo dei motori e dal fragore delle esplosioni, in un tripudio rock che non ha eguali nella storia del cinema.

Resta infine uguale – esaltata all’estremo – la volontà del narratore di sollecitare fino al parossismo le secrezioni adrenaliniche del pubblico.

Ma in questo film è possibile trovare anche dei punti di divergenza rispetto alla trilogia degli anni ’80. Ne elenco tre.

Il primo è dato dalla scelta dell’interprete.

Per il quarto film della saga il regista e i produttori non sono andati a cercare il veterano Mel Gibson, ormai cinquantanovenne, troppo vecchio forse per impersonare sul set un eroe solitario che vaga nei deserti (e combatte come una furia contro l’ingiustizia e sopravvive solitario adattandosi a condizioni impossibili, cibandosi perfino di lucertole bicefali, frutto di mutazioni genetiche dovute a chissà quale catastrofe).

Ma produttori e regista avevano altre ragioni, oltre a quella anagrafica, per non volere Mel Gibson.

I produttori, attenti al botteghino, non volevano correre rischi assoldando un bizzoso attore balzato ala cronaca per certi suoi atteggiamenti misogini e razzisti (che da noi premiano, ma in America sono imperdonabili e hanno influssi negativi al botteghino).

Il regista ha voluto abbandonare Mel Gibson per tentare di rimodulare coraggiosamente un “nuovo” Mad Max meno sfrontato e sicuro, diverso dall’eroe spaccatutto, più introverso, chiuso, vulnerabile, disperato (“In questa terra desolata sono colui che fugge sia dai vivi che dai morti”); un antieroe quasi afasico, meno protagonista, meno onnipotente, a volte perfino un po’ inadeguato, randagio, marginale. E ha scelto Tom Hardy, corpulento e un po’ bolso, dallo sguardo perso e assente. Sarebbe stato difficile, poco credibile, costringere quel miles gloriosus di Gibson a subire quel che il nuovo antieroe sopporta nella prima ora di film: appena entrato in scena, Max viene catturato, legato come un salame, spremuto e usato come sacca portatile di sangue; e non fa altro che grugnire imbavagliato, impotente, incatenato sul paraurti di una macchina d’assalto che insegue la cisterna fuggitiva (come gli ostaggi sulle torri d’assalto negli assedi padani del Barbarossa). E si presenta (“Mi chiamo Max”) solo dopo che una donna lo ha liberato e ha deciso di accettare la sua collaborazione.

La seconda dissomiglianza che si può cogliere è data dal femminismo (apparentemente ruffiano) che pervade l’intera storia.

Nei precedenti film di Miller, imperversava un maschilismo deciso ed esplicito che dilagando poi incontenibile aveva contagiato per decenni i suoi epigoni ed imitatori (registi di film, disegnatori di fumetti, manga soprattutto, e sviluppatori di videogiochi).

In questa quarta puntata della saga (che forse sarebbe meglio considerare la prima di una nuova epopea) le cose sono cambiate. Il film mantiene ancora nel titolo il nome di Max il Cattivo, ma lo fa solo per ragioni di marketing; il vecchio eroe non è più così cattivo; ed è stanco, sfiduciato, roso dai rimorsi; e non è nemmeno il protagonista. La vera protagonista è l'imperatrice Furiosa (Charlize Theron), splendida e magnetica, disperatamente cocciuta, ribelle ostinata, carica di odio intenso e vigoroso. Indimenticabile.

Il passaggio di consegne è esplicito nella scena in cui Mad Max, dopo uno scambio di sguardi, cede il fucile all’infallibile Furiosa per non sprecare l’ultima pallottola che fermerà Immortan Joe.   

I pochi personaggi positivi del film sono tutti appartenenti al genere femminile: le “fattrici” (splendide visioni), le balie, le vecchie donne-guerriere in motocicletta, ultimi membri di una tribù giusta, ovviamente matriarcale e misantropa (“Ricorda: un uomo, un colpo”).

Una donna, una fra le madri in fuga, riesce perfino a redimere un fanatico “figlio della guerra” e renderlo alleato dei fuggitivi.

La terza differenza da sottolineare è l’attenzione romantica, quasi religiosa, alle istanze ecologiste. I buoni del film vedono il rispetto della natura, il ritorno alla natura come l’unica speranza, l’unica strada per recuperare i disequilibri, non solo post-atomici, che hanno guastato il pianeta e i suoi abitanti.

Il potere, in Fury road si basa sul controllo dell’acqua più che su quello del carburante; le fuggitrici sono incinte e “pulite” (la scena del “lavacro” ha una liricità quasi religiosa); la meta è verso la Terra Verde (un paradiso terrestre perduto); una delle vecchie guerriere motocicliste porta con sé i semi che faranno rifiorire i deserti e aiuteranno i nascituri a sopravvivere; sull’avventura folle aleggia il concetto di catarsi e redenzione, con la voglia di ricominciare.

I colori sono indimenticabili: l’ocra del deserto, il rugginoso delle carcasse d’auto (straordinarie le utilitarie-istrice), il bruno macabro delle paludi sorvolate da uccelli tetri e attraversate dalle silhouette nere degli uomini-trampoliere che sfilano silenziosi, il rosso fuoco del chitarrista metal fiammeggiante, il bianco assurdo dei corpi degli schiavi dallo sguardo assente, i gonfi nembi monocromatici della tempesta di sabbia.

Il montaggio è serratissimo. Leggo che Margaret Sixel, la moglie di Miller, abbia visionato 480 ore di materiale girato e che nel film di 120 minuti siano inseriti 2.700 stacchi: un’esagerazione, un’ossessione frenetica, una sfida alla regola che vuole che tutti i film – porno e splatter compresi – abbiano pause e rallentamenti per far prendere fiato allo spettatore fra un climax e l’altro e consentirne la metabolizzazione.

La velocizzazione di molte scene rende ancor più frenetica l’azione (ma insinua anche il sospetto che voglia dare alle scene una spolverata di comicità autoironica che strizza l’occhio agli spettatori più critici e smaliziati).

Il potente Immortan Joe è interpretato dal vecchio Hugh Keays-Byrne che nel primo Mad Max aveva impersonato lo psicopatico Toecutter.

Straordinari gli stuntman (che sgobbano e rischiano, con un regista che non ama artifici digitali di postproduzione).

Trucco e costumi hanno una stupefacente coerenza con lo sfacelo e l’imbarbarimento di una civiltà alla deriva, con corpi che presentano deformazioni da mutanti, tatuaggi e scarificazioni, mutilazioni e marchiature a fuoco; e abiti luridi come i corpi che rivestono, laceri come le anime sfibrate; e armature che sono un’esasperata deformazione delle più grottesche armature di tutti i medioevi, con teschi piazzati ovunque.

L’ingegnosità degli strumenti di guerra è sbalorditiva: basti ricordare gli istrici, le lance esplosive, le pertiche flessibili, le lame rotanti.

La musica metal (di Junkie XL) la fa da padrona: geniale l’idea di dare all’inseguimento la cadenza necessaria aggregando alla colonna armata un carro musicale fatto di tamburi e amplificatori e di un muro di casse, con appeso sul davanti un chitarrista-burattino strafatto (una specie di Marilyn Manson) che dal suo strumento emette suoni e fiamme ugualmente catastrofici.

Un’opera maestosa, ed anche un giocattolone frastornante e un’abbuffata visiva (“Ammiratemi!”), una scorpacciata ruspante (che ogni tanto ci vuole a rompere diete, menu insipidi e aromi artificiali).

Un film comunque totalitario, assoluto, prepotente, che lascia senza fiato.

Un film che esalta l’arte del cinema, quello vero, quello che sul piccolo schermo si raggrinzisce, quello che non accetta fruizioni solitarie. Fury Road può essere goduto solo sul grande schermo, con una buona definizione e un’amplificazione giusta, in una sala cinematografica affollata, dove le dosi individuali di adrenalina si sommano, fanno massa, impregnano l’aria.

PS.1

Miller avrebbe sfornato una “genialata” memorabile, da storia del cinema, se avesse avuto la semplice idea di introdurre alcune piccole modifiche nella sceneggiatura in modo da poter sopprimere tutti i dialoghi, assolutamente inutili (lasciando forse qualche grugnito e qualche squittìo). Avrebbe potuto, oltretutto, vender il film in tutto il mondo senza le spese per doppiaggi e sottotitolazioni.

PS. 2

Che dice Tarantino di questo film?  

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The Tribe (2014) di Myroslav Slaboshpytskkiy

Ho visto questo film con un gruppo di amici che, senza eccezioni, mi hanno vituperato per averli invitati. La loro protesta si è focalizzata soprattutto contro il fatto che il film è muto, ostinatamente muto, e contro alcune incomprensibili scelte registiche che, a loro dire, appesantiscono insopportabilmente la visione.  

Con alcune considerazioni in ordine sparso respingerò schematicamente le loro critiche, facendo trapelare le ragioni per cui considero quest’opera degna di occupare un suo posto nella storia del cinema.

Si tratta di un film muto:

1.    Il regista racconta la storia di un gruppo di ragazzi sordomuti relegati in un istituto di rieducazione ucraino; fra di loro i ragazzi non usano la parola ma comunicano solo col linguaggio dei gesti e, ancora di più, col linguaggio dei corpi (violenza, prevaricazione, confronto fisico per la supremazia, sessualità intesa come confronto o scontro fisico, solidarietà finalizzata solo a rafforzare il potere, alleanze cercate solo per costituire o consolidare il branco).

2.    Le parole sono superflue in un mondo governato dalla prevaricazione spietata dove quello che conta è l’azione, il rumore sordo dei pugni presi, dei gemiti soffocati, di passi minacciosi, dei respiri affaticati, degli alterchi strozzati.  

3.    I ragazzi non comunicano con il mondo che li circonda perché, oltre che muti, sono emarginati: vivono relegati in un’istituzione totale e i contatti che intrattengono sono quelli istituzionali, i bisogni di comunicazione sono circoscritti e regolamentati, i rapporti con l’esterno non sono ammessi e nemmeno cercati.

4.    I ragazzi non comunicano con noi spettatori: non abbiamo voglia di ascoltarli (siamo audiolesi dentro), non siamo in grado di comprenderli, non abbiamo l’intelligenza di capirli; li osserviamo come pesci in un acquario, come insetti in una teca, come rettili in un terrario. Felici che il loro mondo sia nella finzione, forse irreale e inesistente. Infastiditi dalla semplice rappresentazione letteraria di questo intollerabile immondezzaio. Disorientati nel provare ribrezzo verso ragazzi che, nel sentire comune, sono oggetto di compassione per i loro handicap. Angosciati nello sperimentare la nostra incapacità a comprendere. Disorientati dal sentirci – noi come loro, più di loro – alieni, anormali, collocati nella disperante condizione di esclusi.

5.    La sordità e il mutismo sono metafora dei rapporti sociali di un mondo immerso nelle occasioni di contatto ma sommerso dalla incapacità di comunicazione (l’ipertrofia dell’informazione provoca l’atrofia della comunicazione).

6.    La parola ha connotazioni sacre, è principio della razionalità, strumento di socialità, deposito di memoria, nucleo di autoconsapevolezza. Il branco e gli individui che lo compongono vivono di materialità pagana, non hanno riferimenti logici e principi etici, non conoscono la carità e la compassione, non hanno storia, cancellano la memoria, non hanno speranza per il futuro, non hanno coscienza.

7.    Il dolore non ha parole, è indescrivibile, ammutolisce chi lo soffre, paralizza chi lo incontra.

8.    Non vi è nulla di più assordante del silenzio. 

9.    Non è vero che nel film non ci sono voci. Nella scena dell’aborto, della tortura dell’aborto, la ragazza emette gemiti afoni. Laceranti per noi che non vorremmo né vedere, né sentire.   

Si tratta di un film sperimentale:

a.    L’assenza di parlato, giustificata dai motivi di cui si è detto, è anche (forse soprattutto) esibita come scelta volontaria registica tesa a sottolineare l’assoluta efficacia dell’immagine che nel cinema deve essere esplicita, sufficientemente chiara, decifrabile al punto da rendere superflua la parola. Il cinema è un racconto per immagini fatto di inquadrature (parole), scene (frasi) e sequenze (sintassi). I dialoghi sono una scorciatoia comoda per chi non sa far “vedere” gli stati d’animo e i sentimenti; e la voce fuori campo (voice-over) è la risorsa obbrobriosa degli incapaci.  Un’opera, un edificio, una scultura, un’installazione, un quadro, una buona fotografia non hanno bisogno di didascalie. Se sono arte, mandano segnali propri. Lo spazio dato alla verbosità è direttamente proporzionale all’inefficacia iconica.  

b.    La crudezza realistica non concede tregua, è intollerabile.

Ma forse il motivo profondo sella sua insostenibilità sta nel fatto che sottolinea con eccessiva efficacia la distanza fra noi e loro, fra il nostro tranquillo equilibrio di benpensanti e aspra condizione di malnati di questi ragazzi che potrebbero essere nostri figli, fra le nostre fragili sicurezze e le loro solide disperazioni. La crudezza sgradevole delle violenze, dei rapporti sessuali, dell’aborto, … ci inchioda alla nostra colpevole voglia di non vedere, di voltare le spalle, di proteggere sotto una cappa di vetro le nostre tranquille abitudini rassicuranti. È naturale, ma nello stesso mostruosamente egoistico, il desiderio di allontanare da noi la fastidiosa sensazione (fondata) di essere responsabili diretti delle realtà crudeli che imperversano in molte parti del mondo (fortunatamente lontane dai nostri occhi, se non c’è qualche Myroslav che ce le sbatte in faccia).

c.     L’insistente uso di piani sequenza è estenuante.

Noi siamo abituati ad un cinema che abusa della principale regola del linguaggio cinematografico basato sull’elisse per cui si tagliano azioni sottintese: amiamo i riassunti, cerchiamo le climax (i punti di tensione, gli apici narrativi), vogliamo essere incalzati dallo svolgersi delle azioni, dagli sviluppi essenziali della vicenda. Qui invece siamo sommersi dalle inutilità, dai tempi morti; assistiamo infastiditi alla rappresentazione dell’inconcludenza; siamo risucchiati nel nulla, nel vuoto. La nostra irritazione è la misura della genialità di questo giovane regista (quarantenne) dal nome impronunciabile (per scrivere il quale è necessario ricorrere al copia-incolla). 

La prolissità della descrizione della festa iniziale di inaugurazione dell’anno scolastico ci racconta di un mondo normale e di rapporti calorosi (discorsi di rito, applausi, offerta di fiori) prima di rivelare il desolante universo anaffettivo dell’istituto; la snervante insistenza con cui ci vengono mostrati i rapporti sessuali ci riferisce l’incapacità di amare, l’ignoranza della dolcezza, la deprivazione sentimentale, l’anaffettività, l’analfabetismo erotico, la riduzione a condizioni bestiali (con i rapporti tristi, fra bellissimi corpi, consumati sul grigio cemento di un sudicio magazzino); le riprese estenuanti di lunghe scene irrilevanti (il bussare ai finestrini dei camionisti, la lenta salita di sei rampe di scale, la ripresa dell’espletamento di una pratica burocratica per il passaporto) offre la misura della monotonia della vita vuota, della inutilità dello scorrere del tempo, del deserto che occupa le menti, della deriva che trascina queste infelici anime.

d.    La quasi totale assenza di primi piani, apparentemente giustificata dalla necessità di mostrare la gestualità, è sostanzialmente motivata dal fatto che il primo piano mostra gli occhi e apre una finestra sull’anima; e qui, oltre la finestra, vi sono gli abissi dell’inesistenza e il niente.

e.    La macchina da presa rincorre affannata l’azione che si sviluppa ignorando l’operatore. Il regista non costruisce la scena a favore di macchina, non ha cioè il diffuso e insopprimibile vizio di inquadrare posizionandosi sulla tradizionale terza parete di teatrale memoria.

f.      L’assenza di luce, la desolazione dei luoghi (dell’istituto, del parcheggio), il gelo delle notti crude e delle livide giornate, lo squallore degli interni (corridoi, scale, camerette) mettono gli spettatori in una condizione di disagio fisico, di angoscia d’abbandono. Le pareti scrostate del cesso in cui la mammana indifferente pratica l’aborto sono la perfetta rappresentazione sia del nostro strazio che del nostro deterioramento.

g.    I registi tutti conoscono i meccanismi del successo e coccolano i loro spettatori assecondando i gusti, soddisfacendo le aspettative del pubblico, concedendosi con quella dose di ruffianeria che garantisce il successo. Myroslav Slaboshpytskkiy non concede nulla, non ammicca, va dritto alla sostanza, non permette empatie. E questo non costituisce demerito.

h.    Noi tutti siamo abituati a leggere i film (ma non solo quelli) con la pancia o col cervello: con la pancia li gustiamo, col cervello decifriamo i messaggi veicolati. Questo film è incomprensibile per i nostri stomaci e indigesto per i nostri cervelli. Ma ha fascino, se per fascino si intende – vedi il Treccani – un insieme indistricabile di seduzione e maleficio.

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Marguerite di Xavier Giannoli (2015)

Xavier Giannoli ha dimostrato un certo coraggio a realizzare un film ispirandosi alla storia vera di Florence Foster Jenkins, una soprano statunitense negata per il canto che, grazie alla sua caparbietà e alle considerevoli disponibilità economiche, si è costruita una carriera come concertista proprio agli inizi del secolo scorso e ha “acquistato” fra il 1912 e il 1944 un notevole successo.

La storia esigua non consentiva grandi sviluppi narrativi e la vicenda paradossale poteva facilmente scivolare nel grottesco (sullo stile, per fare un esempio, de Il Petomane di Pasquale Festa Campanile).

Giannoli ha invece saputo evitare questi intoppi imprimendo al film un’altra direzione e ricavandone un’opera delicata, struggente, profonda, anche se venata (con ironica coerenza) di una certa melodrammaticità.

Nel film la vicenda si sposta in una villa di campagna nei dintorni della esuberante Parigi negli anni ’20; e la protagonista, Marguerite, è una ricca baronessa appassionatamente melomane, collezionista di partiture originali e di costumi di scena, che si ostina a voler cantare pur essendo irrimediabilmente stonata e persevera nell’allestire piccoli concerti domestici per gli amici, sognando un’esibizione pubblica nella Ville Lumière.

Gli sconcertanti ricevimenti che organizza, con annesso recital, avvengono nella sua lussuosa magione, alla presenza della servitù schierata e di una folta comitiva di invitati. Gli amici (fintamente tali, per ipocrisia o per compiacenza) ascoltano attenti e applaudono giudiziosamente come una claque, in ossequio alla generosa ospitalità della nobildonna, coinvolti dalle iniziative filantropiche che va promuovendo, sedotti dal prestigio che deriva dalla frequentazione della sua casa, incuriositi e divertiti dalla sua inconcepibile ingenuità e dalle ridicole performances.

Il marito, quando non riesce ad assentarsi, assiste imbarazzato. È consapevole che poi, fuori da lì, i compiacenti ammiratori spettegolano e sghignazzano. Patisce il disagio della fastidiosa situazione e sopporta a fatica la condizione assurda in cui è smottata la moglie, ma non riesce ad affrontare il problema e non sa come uscirne, un po’ per quel residuo di tenerezza che lo lega alla consorte (e gli impedisce di essere con lei crudelmente sincero), un po’ per il vago senso di colpa che lo accompagna a causa di una consolidata relazione extraconiugale.

La supervisione dei ricevimenti è affidata a un maggiordomo di colore irrazionalmente protettivo che si occupa in toto della vita di Marguerite, assecondando le sue passioni, accompagnandola al piano quando canta, fotografandola negli improbabili costumi che indossa, proteggendola nelle trasferte, salvaguardandola da tutti e da tutto, creando attorno a lei uno scudo protettivo e diventando complice delle sue alienate fluttuazioni nell’irrealtà (il personaggio ricalca esplicitamente il Max von Mayerling interpretato da Erich von Stroheim in Viale del tramonto di Billy Wilder).

A imprimere uno scarto alla routine e a far precipitare la situazione, arrivano due intrusi, due giovani che s’imbucano nei ricevimenti di Madame per scroccare tartine e champagne: uno fa il giornalista d’assalto ed è sempre a caccia di notiziole sensazionali; l’altro è uno scapigliato e confuso artista in cerca di affermazione. Entrambi sono immersi nel milieu culturale degli anni del primo dopoguerra (magnificamente reso da scenografie e costumi) e fanno parte di quei movimenti di avanguardia allora in voga (dadaisti con qualche coloritura futurista e surrealista) che proclamavano con convulsa vivacità la morte dell’arte tradizionale, il rifiuto degli standard e la più assoluta libertà creativa.

I due assistono allibiti a un’incredibile performance della baronessa; e le ancor più inverosimili manifestazioni di consenso fanno scattare in loro un progetto diabolico: avvicinare la nobildonna, fingere entusiasmo per la sua voce e assecondare le sue aspirazioni per convincerla ad organizzare un concerto pubblico. Cosa vi poteva essere infatti di più eversivo, provocatorio e stravagante – in linea con la poetica dadaista – delle lancinanti stonature di una cantante che massacrava i canoni del bel canto e profanava l’opera che in quegli anni era all’apice della sua popolarità? Cosa di più dirompente e lacerante di una solenne rottura non metaforica di timpani?

Sfruttando biecamente la passione dell’ingenua baronessa e solleticando la sua voglia di affermazione (nutrita anche dall’infelicità, dalla solitudine e dal bisogno di affetto), aiutati dal maggiordomo (che contro ogni logica persegue la soddisfazione del folle sogno della sua amata padrona), i due dadaisti s’insediano nella sua villa di campagna, trovano un maestro di canto, prendono i giusti contatti, organizzano con sapienza mediatica un piccolo show in un locale (una specie di Cabaret Voltaire parigino) facendo esibire una Marguerite trasfigurata che maltratta la Marsigliese mentre su di lei paludata di peplo candido scorrono immagini di guerra; il tutto in preparazione del grande concerto/evento che, con esiti inimmaginabili, concluderà l’avventura.   

Colpisce nella strana vicenda l’ipocrisia degli amici e l’indefinita complicità del marito: ma se i primi sono esecrabili perché spinti a mentire per meschine convenienze, il secondo appare commiserevole, ferito com’è dal disappunto per essersi lasciato progressivamente irretire da una situazione sempre più intricata e irrisolvibile, dilaniato dalla sua paralizzante inadeguatezza, straziato nello scoprire – e solo perché glielo rivela l’amante – di essere la causa degli scompensi di Margherita.

Lo sconcertante cinismo dei due dadaisti assume però valenze fortemente simboliche: portando in scena Margherite i due mascalzoni compiono inconsapevolmente lo stesso gesto dissacratorio del loro maestro Duchamp che, solo 4 anni prima, aveva elevato un orinatoio capovolto a simbolo del dadaismo, inventando sostanzialmente l’arte concettuale. 

La figura di Margherite è ineffabile e disarmante, seducente e angosciante nello stesso tempo: la donna, appassionata di canto al punto di lasciarsi impregnare la vita della sua infatuazione, colleziona libretti, partiture e costumi di scena e si lascia immortalare nei panni improbabili e nelle pose enfatiche delle eroine del melodramma; aspirando a emulare le dive del proscenio, s’impegna volonterosa e umile nelle estenuanti lezioni di canto. Ma appare ingenua al punto da non rendersi conto della sua condizione rovinosamente ridicola e non coglie i segnali della sua annunciata débâcle.

La mistura assurda di tragico e ridicolo in lei è devastante.

Lo spettatore non può fare a meno di lasciarsi calamitare dalla passione che invade la povera Marguerite; al compatimento iniziale subentra la comprensione, la simpatia, la compartecipazione, la speranza di un improbabile recupero, di un impossibile riscatto, l’affetto empatico.

Le sue prime esecuzioni disturbano e sollevano l’ilarità anche fra gli spettatori del film; ma già nell’esibizione nel cabaret il fastidio si indirizza sulla cagnara degli spettatori più che sulle stonature dell’interprete e i fischi sembrano più sgradevoli delle dissonanti note; e all’apertura del sipario sul palco del teatro all’inizio del grande concerto la tensione che ci assale è la stessa che attanaglia l’infelice baronessa.

In questa perfida efficacia sta il valore di questo piccolo film che riesce a insinuare negli spettatori più sensibili, per almeno un attimo, il sospetto che forse, in misura diversa, soffriamo tutti di “presunzione”, inesperti di autoanalisi e incapaci di vedere le nostre insufficienze. Ognuno di noi si costruisce un’immagine di sé confusamente difforme da quella che gli altri colgono con chiarezza.  Ognuno di noi possiede impercepita e palesa evidente la sua facies comica dietro la quale – sempre – si cela la sofferenza.

La vita è una piccola recita, ma noi siamo tentati di considerarla un grande spettacolo. Confondiamo il perno della nostra esistenza con l’asse dell’universo. Ci crediamo l’ombelico del mondo. Ci poniamo al centro di una finzione e organizziamo attorno a questa un microcosmo rigorosamente coerente. E non ci accorgiamo che la nostra avventura si sviluppa separata e aliena rispetto al resto, alla realtà; e che spesso, quanto per noi è concretezza tangibile, per altri può essere fantasma invisibile.   

La sindrome di Marguerite è più diffusa di quanto si creda: è facile lasciarsi irretire dai sogni impossibili per non guardare la sgradevole concretezza; è quasi naturale nutrire illusioni che nascondono le asimmetrie fra desiderio e realtà; è di tutti tentare di camuffare i propri inestetismi, correggere le disturbanti disarmonie, mettere in sordina le stonature.

Ma perché negare il valore terapeutico della percezione distorta?

Se la verità “fa male”, perché non rifugiarsi nella doppiezza, o nella simulazione che, quanto più è coerente, tanto più camuffa efficacemente le distorsioni, attenua le sgradevolezze, lenisce i traumi?

Ha ragione il dolente marito di Marguerite: la menzogna aiuta a sopravvivere, non vale la pena smascherarla.

Ha ragione l’inquietante maggiordomo: è necessario raggiungere l’apice del delirio per chiudere il cerchio fra verità e finzione nel fatale corto circuito dell’esistenza.

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