Marguerite di Xavier Giannoli (2015)

Xavier Giannoli ha dimostrato un certo coraggio a realizzare un film ispirandosi alla storia vera di Florence Foster Jenkins, una soprano statunitense negata per il canto che, grazie alla sua caparbietà e alle considerevoli disponibilità economiche, si è costruita una carriera come concertista proprio agli inizi del secolo scorso e ha “acquistato” fra il 1912 e il 1944 un notevole successo.

La storia esigua non consentiva grandi sviluppi narrativi e la vicenda paradossale poteva facilmente scivolare nel grottesco (sullo stile, per fare un esempio, de Il Petomane di Pasquale Festa Campanile).

Giannoli ha invece saputo evitare questi intoppi imprimendo al film un’altra direzione e ricavandone un’opera delicata, struggente, profonda, anche se venata (con ironica coerenza) di una certa melodrammaticità.

Nel film la vicenda si sposta in una villa di campagna nei dintorni della esuberante Parigi negli anni ’20; e la protagonista, Marguerite, è una ricca baronessa appassionatamente melomane, collezionista di partiture originali e di costumi di scena, che si ostina a voler cantare pur essendo irrimediabilmente stonata e persevera nell’allestire piccoli concerti domestici per gli amici, sognando un’esibizione pubblica nella Ville Lumière.

Gli sconcertanti ricevimenti che organizza, con annesso recital, avvengono nella sua lussuosa magione, alla presenza della servitù schierata e di una folta comitiva di invitati. Gli amici (fintamente tali, per ipocrisia o per compiacenza) ascoltano attenti e applaudono giudiziosamente come una claque, in ossequio alla generosa ospitalità della nobildonna, coinvolti dalle iniziative filantropiche che va promuovendo, sedotti dal prestigio che deriva dalla frequentazione della sua casa, incuriositi e divertiti dalla sua inconcepibile ingenuità e dalle ridicole performances.

Il marito, quando non riesce ad assentarsi, assiste imbarazzato. È consapevole che poi, fuori da lì, i compiacenti ammiratori spettegolano e sghignazzano. Patisce il disagio della fastidiosa situazione e sopporta a fatica la condizione assurda in cui è smottata la moglie, ma non riesce ad affrontare il problema e non sa come uscirne, un po’ per quel residuo di tenerezza che lo lega alla consorte (e gli impedisce di essere con lei crudelmente sincero), un po’ per il vago senso di colpa che lo accompagna a causa di una consolidata relazione extraconiugale.

La supervisione dei ricevimenti è affidata a un maggiordomo di colore irrazionalmente protettivo che si occupa in toto della vita di Marguerite, assecondando le sue passioni, accompagnandola al piano quando canta, fotografandola negli improbabili costumi che indossa, proteggendola nelle trasferte, salvaguardandola da tutti e da tutto, creando attorno a lei uno scudo protettivo e diventando complice delle sue alienate fluttuazioni nell’irrealtà (il personaggio ricalca esplicitamente il Max von Mayerling interpretato da Erich von Stroheim in Viale del tramonto di Billy Wilder).

A imprimere uno scarto alla routine e a far precipitare la situazione, arrivano due intrusi, due giovani che s’imbucano nei ricevimenti di Madame per scroccare tartine e champagne: uno fa il giornalista d’assalto ed è sempre a caccia di notiziole sensazionali; l’altro è uno scapigliato e confuso artista in cerca di affermazione. Entrambi sono immersi nel milieu culturale degli anni del primo dopoguerra (magnificamente reso da scenografie e costumi) e fanno parte di quei movimenti di avanguardia allora in voga (dadaisti con qualche coloritura futurista e surrealista) che proclamavano con convulsa vivacità la morte dell’arte tradizionale, il rifiuto degli standard e la più assoluta libertà creativa.

I due assistono allibiti a un’incredibile performance della baronessa; e le ancor più inverosimili manifestazioni di consenso fanno scattare in loro un progetto diabolico: avvicinare la nobildonna, fingere entusiasmo per la sua voce e assecondare le sue aspirazioni per convincerla ad organizzare un concerto pubblico. Cosa vi poteva essere infatti di più eversivo, provocatorio e stravagante – in linea con la poetica dadaista – delle lancinanti stonature di una cantante che massacrava i canoni del bel canto e profanava l’opera che in quegli anni era all’apice della sua popolarità? Cosa di più dirompente e lacerante di una solenne rottura non metaforica di timpani?

Sfruttando biecamente la passione dell’ingenua baronessa e solleticando la sua voglia di affermazione (nutrita anche dall’infelicità, dalla solitudine e dal bisogno di affetto), aiutati dal maggiordomo (che contro ogni logica persegue la soddisfazione del folle sogno della sua amata padrona), i due dadaisti s’insediano nella sua villa di campagna, trovano un maestro di canto, prendono i giusti contatti, organizzano con sapienza mediatica un piccolo show in un locale (una specie di Cabaret Voltaire parigino) facendo esibire una Marguerite trasfigurata che maltratta la Marsigliese mentre su di lei paludata di peplo candido scorrono immagini di guerra; il tutto in preparazione del grande concerto/evento che, con esiti inimmaginabili, concluderà l’avventura.   

Colpisce nella strana vicenda l’ipocrisia degli amici e l’indefinita complicità del marito: ma se i primi sono esecrabili perché spinti a mentire per meschine convenienze, il secondo appare commiserevole, ferito com’è dal disappunto per essersi lasciato progressivamente irretire da una situazione sempre più intricata e irrisolvibile, dilaniato dalla sua paralizzante inadeguatezza, straziato nello scoprire – e solo perché glielo rivela l’amante – di essere la causa degli scompensi di Margherita.

Lo sconcertante cinismo dei due dadaisti assume però valenze fortemente simboliche: portando in scena Margherite i due mascalzoni compiono inconsapevolmente lo stesso gesto dissacratorio del loro maestro Duchamp che, solo 4 anni prima, aveva elevato un orinatoio capovolto a simbolo del dadaismo, inventando sostanzialmente l’arte concettuale. 

La figura di Margherite è ineffabile e disarmante, seducente e angosciante nello stesso tempo: la donna, appassionata di canto al punto di lasciarsi impregnare la vita della sua infatuazione, colleziona libretti, partiture e costumi di scena e si lascia immortalare nei panni improbabili e nelle pose enfatiche delle eroine del melodramma; aspirando a emulare le dive del proscenio, s’impegna volonterosa e umile nelle estenuanti lezioni di canto. Ma appare ingenua al punto da non rendersi conto della sua condizione rovinosamente ridicola e non coglie i segnali della sua annunciata débâcle.

La mistura assurda di tragico e ridicolo in lei è devastante.

Lo spettatore non può fare a meno di lasciarsi calamitare dalla passione che invade la povera Marguerite; al compatimento iniziale subentra la comprensione, la simpatia, la compartecipazione, la speranza di un improbabile recupero, di un impossibile riscatto, l’affetto empatico.

Le sue prime esecuzioni disturbano e sollevano l’ilarità anche fra gli spettatori del film; ma già nell’esibizione nel cabaret il fastidio si indirizza sulla cagnara degli spettatori più che sulle stonature dell’interprete e i fischi sembrano più sgradevoli delle dissonanti note; e all’apertura del sipario sul palco del teatro all’inizio del grande concerto la tensione che ci assale è la stessa che attanaglia l’infelice baronessa.

In questa perfida efficacia sta il valore di questo piccolo film che riesce a insinuare negli spettatori più sensibili, per almeno un attimo, il sospetto che forse, in misura diversa, soffriamo tutti di “presunzione”, inesperti di autoanalisi e incapaci di vedere le nostre insufficienze. Ognuno di noi si costruisce un’immagine di sé confusamente difforme da quella che gli altri colgono con chiarezza.  Ognuno di noi possiede impercepita e palesa evidente la sua facies comica dietro la quale – sempre – si cela la sofferenza.

La vita è una piccola recita, ma noi siamo tentati di considerarla un grande spettacolo. Confondiamo il perno della nostra esistenza con l’asse dell’universo. Ci crediamo l’ombelico del mondo. Ci poniamo al centro di una finzione e organizziamo attorno a questa un microcosmo rigorosamente coerente. E non ci accorgiamo che la nostra avventura si sviluppa separata e aliena rispetto al resto, alla realtà; e che spesso, quanto per noi è concretezza tangibile, per altri può essere fantasma invisibile.   

La sindrome di Marguerite è più diffusa di quanto si creda: è facile lasciarsi irretire dai sogni impossibili per non guardare la sgradevole concretezza; è quasi naturale nutrire illusioni che nascondono le asimmetrie fra desiderio e realtà; è di tutti tentare di camuffare i propri inestetismi, correggere le disturbanti disarmonie, mettere in sordina le stonature.

Ma perché negare il valore terapeutico della percezione distorta?

Se la verità “fa male”, perché non rifugiarsi nella doppiezza, o nella simulazione che, quanto più è coerente, tanto più camuffa efficacemente le distorsioni, attenua le sgradevolezze, lenisce i traumi?

Ha ragione il dolente marito di Marguerite: la menzogna aiuta a sopravvivere, non vale la pena smascherarla.

Ha ragione l’inquietante maggiordomo: è necessario raggiungere l’apice del delirio per chiudere il cerchio fra verità e finzione nel fatale corto circuito dell’esistenza.

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45 anni di Andrew Haigh (2015)

Nella loro “dimora” immersa nel verde della campagna inglese, Kate e Geoff (Charlotte Rampling e Tom Corteney) si preparano a festeggiare i 45 anni di matrimonio.

Il loro è un tranquillo rapporto consolidatosi col tempo in una routine fatta di intese silenziose, di affettuosa pazienza, di quiete complicità indulgenti, di amorevoli attenzioni reciproche. Le giornate scorrono rilassate, fra passeggiate nei campi (col cane Max libero da guinzagli), rimpatriate con ex-colleghi, thè con amiche o mogli di amici, rari shopping in città.

In una di queste giornate contrassegnate dal più sereno trantran, Geoff riceve dalla lontana Svizzera una lettera: decifrandola con fatica (è scritta in tedesco), viene a sapere che su un ghiacciaio alpino è affiorato il corpo ibernato di Katya, la sua prima fidanzata, precipitata in un crepaccio durante una loro escursione nei lontani anni ’60.

Geoff rimane inebetito dalla notizia e non riesce a nascondere la costernazione: a Kate che lo interroga comprensiva e partecipe, sussurra l’angoscia che lo assale nell’immaginare il corpo di Katya ventenne, restituito inalterato dai ghiacci, mentre il suo è deperito e appare malconcio e decadente, ingrigito e stanco, irrimediabilmente fragile e svigorito.

Kate, con la sapienza psicologica che ha acquisito nella lunga dimestichezza con le nevrosi coniugali, prova a confortare il suo smarrito Geoff, cercando di superare l’inevitabile stizza che l’assale nello scoprire questo ignoto amore giovanile del suo uomo. Ma quando vede che i suoi tentativi non hanno effetto e si accorge che Geoff si abbandona senza ritegno all’avvilimento e alla depressione, la stizza diventa risentimento. Il risentimento diventa poi incontenibile irritazione quando Geoff comincia a incupirsi, a chiudersi in sé, ad evitarla, a rimuginare memorie, cercare reliquie del passato, annegare dentro inconfessate nostalgie ripescando antiche foto e sfogliando preistorici quaderni di viaggio.

Kate percepisce di aver dedicato l’intera vita a questo rapporto ma di essere stata “seconda” e secondaria (e forse si accorge anche di quanto sia assonante il suo nome, Kate, con quello della scomparsa/riapparsa Katya). Per capire meglio, per valutare l’ingombro e la consistenza di questo antico amore (e forse per riconsiderare da queste nuove prospettive il reale senso di tutta la sua vita, più che per trovare modi ormai inutili per aiutare il povero Geoff), Kate inizia una sua riservata indagine: rovista fra i ricordi del marito, spalanca bauli sigillati da mezzo secolo, apre lettere, sfoglia diari, legge biglietti, esamina souvenir, studia fotografie e diapositive. Ogni dettaglio che emerge dal passato allunga un’ombra sul presente, ogni cimelio offre un’informazione, ogni informazione apre un’incrinatura. (La scena paradigmatica del film è quella che inquadra Kate che proietta le vecchie diapositive negli angusti spazi del solaio di casa: la metà sinistra del quadro è occupata dalla figura della Rampling seduta, ben illuminata, perfettamente a fuoco con le sue rughe e il suo sgomento; l’altra metà del quadro è occupata dal telo su cui si intravvedono in trasparenza le immagini sbiadite di Katya).

  

Geoff affonda nella consapevolezza di aver consumato la vita seppellendo e congelando le effervescenze della giovinezza; ed è avvilito dal declino più che dal sospetto di essersi rassegnato a un rapporto di ripiego.

Kate vede sgretolarsi davanti agli occhi – incredula, rabbiosa – le ordinarie sicurezze pazientemente organizzate nel corso della sua vita. E improvvisamente tutto per lei perde senso (quando deve indicare le musiche che faranno da sfondo alla festa del 45° anniversario del suo matrimonio – i picchi emotivi degli anni migliori, la colonna sonora della sua vita sentimentale – detta i titoli come se stesse facendo un’ordinazione al garzone del salumiere). 

Entrambi inoltre titillano rammarichi per una vita che avrebbe potuto essere e non è stata. (Ma chi, facendo i consuntivi, non si ritrova a nutrire nostalgie “per un bacio mai dato”, per la giovinezza lontana, per i luoghi lasciati e ora irriconoscibili, per progetti mai realizzati? Si sa: i sogni svaniti sono sempre più fulgidi della realtà inappagante che viviamo).

I due provano a voltare pagina, a ritrovare il quieto tepore di una vita; e cercano le occasioni rivelatesi magiche nel passato: una musica, un ballo, la complicità data dalla consuetudine, l’intimità. Ma l’ingombrante convitata di ghiaccio non aiuta certo a dissolvere le loro angosce: lui vede ovunque intorno a sé i segnali del finale di partita; lei viene assalita dalla inaspettata consapevolezza di essere stata premurosa compagna di viaggio di un estraneo; in ambedue affiora il sospetto di essersi sorrisi coltivando pensieri diversi, di aver consumato l’intera vita condividendo tutto fuorché il fulcro profondo della affettività.

Il groviglio emotivo in cui annegano non è del tutto decifrabile. Si manifestano più evidenti i loro rapporti asimmetrici: Geoff diventa ancora più assecondante e insicuro (ma nello stesso tempo è snervato da questa sua debolezza); Kate appare più determinata e funzionale (che comincia a dubitare della sua efficacia terapeutica). Riemerge forse per tutti e due il rammarico sempre taciuto per la mancanza di figli (che pareva superato ma ricompare quando Kate scopre che Katya era incinta al momento dell’incidente). Prende significato la loro disattenzione nei confronti della costruzione della memoria familiare (non conservano foto della loro esistenza comune); perde invece significato la consuetudine alla parola (mentre si ingigantiscono i silenzi, più eloquenti di mille parole).

Il commosso discorso di Geoff alla festa di anniversario sembra risolvere tutto: è sincero, ma forse ormai inefficace. E non sappiamo se le lacrime che appaiono sul viso immobile di Kate siano di commozione (per la riappacificazione) o di disperazione (per la assolutamente incancellabile disillusione). Tutti siamo consapevoli che il rimosso pesa e il non detto assorda; che i fantasmi sono indissolubili; e che le ferite dell’anima non si rimarginano.

Dei protagonisti, premiati a Berlino con l’Orso d’oro per l’interpretazione, ho apprezzato i movimenti, i gesti e gli sguardi (l’apice del film è per me il primo piano della Rampling a letto, con gli occhi sbarrati nel buio).

Della regia è rilevante la scelta della lentezza, della sottrazione, della compressione emotiva che si determina nei silenzi.

Ho controllato il testo di “Smoke gets in your eyes", il brano dei Platters che ricorre nel film e lo conclude: nella seconda strofa dice “quando il tuo cuore è acceso, devi renderti conto che hai del fumo negli occhi”; e alla fine ribadisce che anche “quando la fiamma d’amore si spegne, tu hai del fumo negli occhi”.

La citazione di Kierkegaard è marginale ma non casuale.

Bergmann e Haneche non sono citati.

Sopravvissuto - The Martian di Ridley Scott (2015)

L'astronauta Mark Watney (Matt Damon) viene abbandonato su Marte dai suoi compagni di equipaggio che, a causa di un’emergenza, decollano e rientrano sulla terra credendolo morto.

Come Robinson, naufrago su un’isola deserta, s’ingegna a sopravvivere in attesa che qualcuno passi di lì e lo riporti a casa. E proprio come Robinson fa l’inventario di quel che può essere utile alla sopravvivenza; trova e attrezza un rifugio (la baracca tecnologica evacuata dai cosmonauti invece del fortino sulla collina); s’ingegna a procurarsi cibo e acqua (coltiva patate, utilizzando come fertilizzante le feci abbandonate dall’equipaggio sul pianeta rosso, invece di organizzarsi un allevamento di pecore); conta i giorni che passano (segnandoli col pennarello su un telo invece di incidere tacche su una croce); tiene un diario (videoselfie, ovviamente, non cartaceo); lancia messaggi nella speranza che qualcuno li intercetti; scruta l’orizzonte in attesa del passaggio, casuale o programmato, di un vascello.      

Diversamente da Robinson, che ha un pappagallo con cui conversare, Mark parla da solo. E non ha a disposizione un Venerdì da sfruttare e da indottrinare sui vantaggi della Civiltà e le consolazioni della Fede.

All’inizio le cose non procedono tanto male, ma poi qualcosa va storto (sempre per errore umano) e Mark, il botanico costruttore di serre marziane, si ritrova davvero nella merda.

Il pianeta non garantisce la sopravvivenza come l’isola tropicale. Urge organizzare il rientro. Mentre il nostro eroe si arrabatta a difendersi dalla furia delle tempeste marziane con scotch adesivi e lenzuolate di cellofan (che, sappiamo tutti, non regge nemmeno sul lunotto di una Panda), dalla Terra i cervelloni della Nasa organizzano il recupero, instradati da un nerd (colored, of course, e geniale e sregolato) che s’intrufola nel quartier generale e spiega agli scienziati le orbite delle cucitrici.

Scott, coi dollari messi a disposizione dai produttori hollywoodiani, costruisce una storia visivamente spettacolare e scenograficamente sontuosa. Ma siamo distanti mille chilometri da I duellanti, e parecchi anni luce separano questo filmetto vanitoso dai più scarni e potenti Blade Runner e Alien.

A un certo punto ci si chiede se si assista ad un film drammatico con concessioni al comico o a un film comico su una trama drammatica, tanto arruffona è la commistione di scene ad alta tensione (la tempesta iniziale, per esempio, e le operazioni – stile Gravity – del recupero di Mark) con momenti di squallida comicità (come le insistenti battutine idiote fra astronauti in crisi di isolamento e il socio che rischia la mummificazione). Troppi sono i passaggi incongruenti (lo scotch che serve sia a sigillare la serra che a riparare il casco spaziale o il telo che sostituisce la calotta di un veicolo spaziale lanciato in orbita). Sconcertanti appaiono i dialoghi insensati (“Se non ci senti, punta la camera sul cartello con la scritta NO”, dice lo scienziato addetto alle comunicazioni). Di “coerenza” tutta americana appare il linguaggio scurrile usato nelle comunicazioni interplanetarie che vorrebbe scanzonare il clima retorico da patriottismo stile “pioniere della grande frontiera” e il tifo da stadio che aleggia nella sala comando. Altrettanto sconcertante è l’atmosfera di generale ottimismo idiota (e poi ridono di Fonzie) che accompagna lo svolgersi di una tragedia. Alcuni siparietti risultano desolanti (come quello reiterato delle battute sceme sui gusti musicali della capitana, o quello finale col nostro eroe impegnato a fare il simpaticone in una classe di citrulloni aspiranti-astronauti). Per non parlare degli inserti politically ruffiani, come quello che vede l’Agenzia Spaziale Cinese impegnata a salvare il soldato Ryan di turno (gran mercato, la Cina!).

Che dire poi della scena in cui uno dei responsabili della missione ha la folgorazione in mensa e la spiega ai compagni scarabocchiando un poster staccato dalla parete? e delle soluzioni “scientifiche” irresistibili (come quella del “botanico a reazione” col buco nella tuta, già brevettata dal cinema di animazione)? e delle riprese della missione di salvataggio mandate in diretta sui megaschermi nelle piazze del mondo?

Imperdonabile il nostro Ridley – un mito che declina – che ha accettato di fare un film nato vecchio, senza nessun sussulto che spiazzi, nessuna emozione che interrompa il piattume.  Un film che sviluppa (si fa per dire) una storia senza nemmeno un cattivo. Con scene clou che spaventano solo chi soffre di mal d’aria o di vertigine. Costruito attorno a una vicenda fiacca e prevedibile (il titolo italiano – “il sopravvissuto” – è una spoilerata di un’ingenuità vicina all’idiozia), dalla trama scontata al punto che fin dalle prime scene s’indovina come andrà a finire (“riusciranno i nostri eroi …”) e a metà film ci si rassegna a non sperare nell’impennata di genio.

Siamo di fronte a un film che mette al centro della storia un unico personaggio (gli altri, tutti, sono comparse stereotipate di contorno) e non si cura di costruirgli sopra una biografia minima, di dargli un passato, di assegnargli relazioni affettive, di indagare sulle sue inevitabili paure, di assegnargli un qualunque spessore psicologico.

Da un blockbuster d'intrattenimento ci si può aspettare di tutto, ma è temerario pretendere che il povero Damon – udite, udite – tenti di far ridere (cosa che invece riesce benissimo al suo truccatore).

La scelta di Demon sarà pure indovinata: quando c’è qualcuno da salvare, Hollywood va sul sicuro. Ma oltre a Demon, chi altro si salva in questo film: forse i paesaggi mozzafiato che lasciano impietriti?