Take Shelter (2011) di Jeff Nichols

Il film di Nichols racconta la paura. La paura che ha le origini più disparate e può essere spiegata e sviscerata con strumenti sociologici e psicologici, storici e filosofici, etnografici e politici, etici e teologici, semiologici e psicanalitici; ma che può essere raccontata solo dal cinema, unico strumento capace di rappresentare le ombre della caverna, unico luogo in cui si possono riprodurre i sogni e liberare le ossessioni, lenzuolo impalpabile capace di avvolgere l’essenza vaga delle sensazioni indescrivibili.  

La trama è scarna.

Curtis LaForche (Michael Shannon) vive in una tranquilla cittadina dell’Ohio, ha una bella casa, una moglie adorabile (Jessica Chastain), una splendida bambina, un buon lavoro e amici disponibili.

Sotto questa apparente normalità però covano incontrollabili grovigli; e sopra si addensano minacciose nubi gonfie e nere che annunciano l’uragano.

Curtis ha paura. Ha paura degli uragani e delle devastazioni che possono distruggere il suo piccolo sereno mondo e annientare le sicurezze faticosamente conquistate. E la paura incontrollabile alimenta gli incubi notturni; gli incubi generano angosce; le angosce producono ossessioni, fobie, terrore, panico; il sospetto di soffrire paranoia o di schizofrenia (come sua madre) sovraccarica lo stato d’inquietudine e scatena il dissesto definitivo.

Curtis si convince che le sue visioni siano istintuali e premonitrici, e decide di sacrificare tutto – lavoro, risparmi, affetti – per scavare un rifugio antitornado e garantire la sopravvivenza alla sua famiglia: ma per salvare quel che ha, paradossalmente, distrugge tutto.

Il buco sotterraneo nel giardinetto di casa (il dentro) e il cielo nero con le nuvole gonfie di pioggia (il fuori) sono la rappresentazione efficace delle inquietudini indecifrabili (non solo quelle tipicamente americane) che disgregano i rapporti sociali e assillano gli individui; metafora forte delle paure private per quel nemico che ognuno di noi alleva in sé (orribile quanto più profondo) e per le minacce esterne reali o paventate (terribili quanto più invisibili); immagine viva del panico ancestrale diventato memoria collettiva, delle incertezze esistenziali e della apprensione sociale per il futuro, delle angosce che nascono dagli intimi squilibri e dal terrore comune per la catastrofe incombente e per l’apocalisse.

Curtis, nella sua ossessione, percepisce lucidamente questo doppia minaccia, interna ed esterna: e mentre per quella esterna scava un rifugio sotterraneo (per proteggersi è necessario, innanzitutto, separarsi e barricarsi), per quella interna cerca, sia pure con minor convinzione, aiuti terapeutici che, secondo le teorie psicanalitiche, si concretizzano in una forma di viaggio interiore, nell’inconscio, paragonabile allo scavo.

Nichols sa abilmente intrecciare la quotidianità con gli incubi, l’oggettività con le allucinazioni; e questa confusione scombussola lo spettatore che – come il protagonista – fa fatica a distinguere la realtà diurna con l’irrealtà notturna: ad un certo punto non si capisce più se i tuoni ed i fulmini siano effettivi o immaginati, se gli oscuri stormi che attraversano il cielo siano concreti oppure fantasmi che tracciano macchie metamorfiche oscuramente premonitrici, se sia il cane che sta impazzendo o il padrone, se i comportamenti aggressivi di Curtis siano la causa o piuttosto la reazione ai comportamenti aggressivi degli altri.

La notte nel rifugio segna l’acme della follia. Anche lo “spettatore” viene risucchiato dalle ossessioni e si ritrova sotterrato e protetto, indeciso se sbirciare fuori dal bunker o restare dentro, incerto per quel che troverà oltre la botola.

Il coperchio del rifugio si apre su un cielo abbacinante. Attorno ci sono i segni di un comune temporale. Se avessimo trovato fuori dal rifugio le conseguenze anche più modeste di un tornado distruttivo (di quelli che con una certa frequenza imperversano negli States), sarebbe stata una delusione: i limiti di questa esile trama – che racconta una storia in cui non succede niente – sono nello stesso tempo i pregi di questo grande film, perfettamente centrato sulla terrificante inconsistenza della paura.

The Master (2012) di Paul Thomas Anderson

Freddie (Joaquin Phoenix) è uno psicopatico reduce alla deriva, alcolizzato sfatto, erotomane ossessivo e disadattato irrecuperabile, stabile nella sua follia e saldo nella sua stravaganza.

Di ritorno dal fronte sul Pacifico della seconda guerra mondiale, incontra un altro suo simile – Dodd (Philip Seymour Hoffman) – che in fatto di solitudine e sradicamento, di inquietudini e pulsioni incontrollate non è da meno; Dodd però, diversamente dallo scombinato Freddie, gestisce i suoi squilibri e non riuscendo ad adattarsi alla normalità, tenta di ritagliarsi uno spazio e di adeguare una porzione di mondo a sé, vestendo i panni di un guru (che con estrema evidenza ricalca la figura di Ron Hubbard di Scientology), deciso a piegare gli altri per compiere una rivoluzione planetaria, edificare una nuova società, fondare una nuova religione, creare una nuova scienza, ideare una nuova umanità.
Fra i due scocca imprevedibile la scintilla e nasce un ambiguo e perverso legame di interdipendenza.
Il guru carismatico vede in Freddie - oltre che il proprio lato oscuro - l’animale da addomesticare, la cavia su cui sperimentare le sue tecniche di condizionamento, il caso disperato da pubblicazione scientifica.
Freddie - a cui è mancata l’autorevolezza di un padre e la tenerezza di una madre - cerca nel dogmatico e dispotico guru l’autorità paterna e nel suo entourage il calore materno e la sconosciuta sicurezza offerta dalla famiglia e dalle mura domestiche.
Il vagabondo si aggrega alla setta, ma il ruolo dell’adepto gli va stretto e il tentativo di recupero delle carenze affettive arriva fuori tempo massimo: dai suoi comportamenti sempre incontenibili appare evidente che la terapia intrapresa non attenua i sintomi e gli squilibri, non frena libido e furori; e che la redenzione appare impossibile, così come incorreggibile risulta il vizio posturale dello sgangherato Eddie che assume portamenti sghembi e andature sbilenche.

I due si attraggono e si respingono, ambiguamente, fra seduzioni fatali e repulsioni crude: facce opposte della stessa medaglia, rappresentazioni estreme del disfacimento e della simultanea volontà di palingenesi del sogno americano. Con Freddie ancorato alla realtà (la donna di sabbia?) e alla dura concretezza del presente ed il fanatico Edd manipolatore della verità, professionista della coercizione, subdolo fabbricatore di illusioni proiettato nel futuro e nell’utopia. Personificazioni, l’uno e l’altro alternativamente, di impulsi contrastanti: fuga dal presente e paura del futuro; anaffettività e voglia di tenerezza; sete di libertà e bisogno di un leader; attesa di regole e necessità di trasgressione; ricerca di protezione e urgenza di autonomia; lucidità autocosciente e obnubilamento alcolico; manipolazione e plagio e bisogno di verità; cupio dissolvi e brama di rigenerazione.

La recitazione dei due protagonisti è superba (ed è evidente che il film ha giocato le sue carte sulla straordinaria professionalità dei tre protagonisti); così come straordinaria è l’interpretazione di Amy Adams (la saldissima donna di Edd che riesce a far percepire la predominanza del suo personaggio, solo apparentemente marginale, con una recitazione scarna “di sottrazione”).

Le scelte registiche sono impeccabili, “autoriali”: dalle ambientazioni (stive claustrofobiche e oceani aperti, salotti vintage e deserti piatti, a raffigurare alternativamente oppressioni e voglia di libertà, ossessioni e redenzioni) alla colonna sonora; dalla fotografia (che evoca i colori un po’ eccessivi e falsi delle pellicole di mezzo secolo fa, perfino in alcuni graffi che sospetto intenzionali ...) al montaggio (col suo andamento ora convulso, ora indolente e prolisso, a creare smarrimento).

Alcune scene hanno una potenza che le rende indimenticabili (come quella iniziale sulla spiaggia, le claustrofobiche sedute, il piano sequenza del centro commerciale, l’incontro nel megalomane mussoliniano studio-hangar londinese o la sublime imprevedibile “fuga” sulla motocicletta nel

deserto dell’indocile Eddie, Frankenstein ribelle che manda all’aria l’autorevolezza di Edd e sancisce il fallimento della sua missione).

Lo schema narrativo è sgangherato, come il protagonista, e sarebbe facile pensare che l’incoerenza della narrazione sia il programmato ricalco delle incoerenze di Eddie.

E le inspiegabili sfilacciature della trama, a lungo andare (visto che il film dura due ore abbondanti), stancano: subentra la noia per i rallentamenti inspiegabili, l’irritazione per le inutili ripetizioni, il disorientamento per le elissi e i salti illogici.

Che siano anche questi i sofisticati intenzionali espedienti di Anderson per confonderci e farci sentire empaticamente smarriti? 

Il treno (di George Simenon)

1940. I Tedeschi invadono il Belgio e si preparano a dilagare in Francia. Dalle Ardenne e da tutte le zone di confine destinate a diventare zona di guerra, parte un imponente flusso di profughi.

L’elettrotecnico Marcel con la sua famiglia riesce a trovar posto su un treno diretto verso ovest: la moglie incinta e la figlia su un vagone passeggeri, lui stipato con altri sconosciuti su un carro-merci che lungo il tragitto sarà sganciato e dirottato su altri percorsi.

La forzata nuova condizione di “deportato” colloca Marcel in una situazione incredibilmente ambigua: da una parte questo uomo qualunque si ritrova ingabbiato e spersonalizzato come un recluso, un relitto alla deriva, uno zombie passivo  incapace di reagire, sballottato e rassegnato al destino; dall’altra, la insolita situazione, proprio in virtù dello sganciamento dalla quotidianità (e dalle regole che la quotidianità impone),  gli fornisce l’occasione per vivere una esperienza di evasione dalla scialba quotidianità (che è la sua vera, immateriale, tragica prigione).

Il vagone che lo ospita diventa un universo separato nel quale, dopo il caos iniziale, sbocciano relazioni, si determinano ruoli.

(“Si era prodotta una frattura. Ciò non significa che il passato non esistesse più, né tanto meno che rinnegassi la mia famiglia e avessi smesso di amarla. Semplicemente, per un tempo indeterminato, vivevo in un'altra dimensione, i cui valori non avevano nulla in comune con i valori della mia vecchia vita.”- pag. 87)

(“Nè passato, nè avvenire. Solo un fragile presente, che divoravamo e assaporavamo al tempo stesso. Ci rimpinzavamo di piccole gioie, di immagini, di schegge di luce che, certamente, avremmo conservato per tutta la vita.” - pag. 123)

Assistiamo al timido manifestarsi di un’attrazione fra Marcel e Anna, una giovane profuga ceca.

Due solitudini che si annusano e si cercano: Anna, ebrea di Praga appena rilasciata dal carcere; Marcel, che è stato rinchiuso a lungo in un sanatorio ed ha sofferto ancora più a lungo la reclusione per un’insoddisfatta routine matrimoniale.

(“Vissi lassù 4 anni, un po' come sul treno; voglio dire che il passato e l'avvenire non contavano, né contava quello che succedeva giù nella valle, né tanto meno nelle città lontane.” - pag. 39)

Le chiavi di lettura del libro sono almeno due: quella sentimentale che vede il dispiegarsi della tenerezza e quella cinica che vede il trionfo dell’ineluttabilità, lo sgretolarsi della capacità dell’uomo a modificare il proprio modo d’essere, se non il proprio destino. 

Simenon gioca abilmente sui due registri, e ciascuno è libero di scegliere se abbandonarsi all’emotività dolce e leggera (assumendo la toccante storia come un sofisticato elisir d’amore) o abbattersi al pessimismo circa la libertà di scelta degli umani (non allontanando da sé l’amaro calice del nichilismo). Ma l’autore – secondo me – propende decisamente (anche se forse non del tutto consapevolmente, considerata la sua prolificità e la sua velocità di scrittura) verso visione amara dei fatti.

Chi conosce il romanziere francese sa che la sua crudeltà non ha limiti. In questa opera, eccezionalmente, lascia la penna nelle mani di Marcel, gli fa raccontare in prima persona la sua avventura e gli fa persino esprimere le circostanze e le ragioni di questa lunga confessione (trascritta segretamente su un diario per dimostrare a se stesso di essere capace di vivere e per offrire ai figli, in futuro, una diversa e meno logora immagine di sé).

Ma in ogni pagina e con mille dettagli Simenon lascia trapelare che l’avventura insolita (che dovrebbe ridisegnare il profilo di un uomo mediocre) si sviluppa non per volontà dello scialbo Marcel, ma a causa della precisa determinazione della donna (che prende l’iniziativa, decide per lui, crea le condizioni del rapporto, gestisce questioni logistiche e sviluppi affettivi).

Marcel, sul treno e nel campo profughi, come in tutta la sua vita passata e futura, si lascia trasportare dagli eventi, non ha il controllo della situazione, lascia che le cose accadano (“forse non eravamo ancora arrivati all’indifferenza, ma ciascuno di noi aveva rinunciato a pensare in prima persona”), vive la precarietà: non sa dove lo porta il treno (e in certi momenti non gliene importa), non sa come si evolverà il suo rapporto con Anna, accetta l’avventura, ne subisce la conclusione (“finisce tutto in una bolla di sapone”). La sua voglia di riscatto si dispiega solo grazie all’accidentalità; l’intimità di cui gode non è progettata ma imprevista, non cercata ma trovata.  

L’unica decisione di Marcel, presa dopo la fine penosa della sua storia, sarà quella che ne sancirà la conclusione tragica.

I figli di Marcel, come noi, conserveranno di lui il ricordo di una persona abulica, un uomo triste senza passato e senza futuro, un insoddisfatto che non ha saputo scegliere una vita alternativa, non ha saputo afferrare una transitoria e probabile occasione di felicità, non ha accettato di destabilizzare una vita insoddisfacente.

(“Soffrivo di non poter raggiungere l’impossibile.”)

La storia di Marcel è la storia di un vinto, in sintesi.

Uno sconfitto verso cui provare, come verso sé stessi, compassione.

Moonrise Kingdom - Una fuga d'amore (2012) di Wes Anderson

La storia è di una semplicità elementare.

Siamo negli anni Sessanta, su un'isoletta del New England. Due dodicenni, Sam e Suzy (Jared Gilman e Kara Hayward) s’innamorano e organizzano una piccola fuga per trovare il tempo di stare insieme, lontani dalle costrizioni e dalla anaffettività degli adulti: lei scappa da una stramba famiglia scombinata; lui da un campo scout nel quale l’hanno parcheggiato dei genitori affidatari che vogliono abbandonarlo; insieme – con quella che gli aridi adulti chiamano una “scappatella” – cercano di dare aria ad una nascente storia d’amore.  

Mentre si prepara lo scatenarsi di una grande burrasca, tutti gli abitatori stanziali o occasionali dell’isola, compreso un cane, partono alla ricerca dei fuggitivi: i genitori di lei (impersonati da Bill Murray e Frances Mc Dormand), lo sceriffo amante della donna (Bruce Willis), i responsabili del campo scout (Edward Norton ed Harvey Keitel) alla guida della squadra dei piccoli esploratori e l’assistente sociale (Tilda Swinton).  

[Quella del cast è una singolare sorpresa che Anderson ci regala, affidando a due ragazzini esordienti i ruoli dei protagonisti e assegnando le parti secondarie ad un gruppo di mostri sacri del cinema hollywoodiano espiantati dai loro abituali cliché].

L’azione si svolge in un paesaggio ai limiti dell’irreale: casette linde, prati con alberi e cieli come quelli dipinti dai bambini, acque e baie incantevoli e boschi incantati; i gesti ed i movimenti hanno marcature teatrali; gli abiti e le acconciature sono il trionfo del vintage, così come gli accessori, gli oggetti, i libri sbiaditi, il mangiadischi esausto e frusciante con musiche retrò,.

Le inquadrature hanno la composizione dei dipinti naïf o dei fondali di teatro, i segni grafici sono elementari, i colori virano al pastello (quasi da cartoon).

L’artificiosità fittizia da recita scolastica crea attorno alla storia un’atmosfera fiabesca, irreale, proprio come fiabesca e irreale è – in questo nostro mondo – la tenerezza ingenua del primo innamoramento.

Per questo il film cattura l’attenzione, coinvolge e commuove.

È impossibile per un uomo non rispecchiarsi nella impalpabile tristezza dei genitori di Suzy che vivono nella malinconica rassegnazione dopo essere stati costretti dalla vita a ridimensionare gli entusiasmi adolescenziali; e soprattutto è facile rispecchiare la propria adolescenza in quella dell’occhialuto Sam che, infelice per carenza d’affetto, emarginato e strapazzato dai compagni, dimostra di avere la stoffa del leader e conquista il cuore della amabile Suzy.

Ed è naturale per qualsiasi donna identificarsi nel dolce romanticismo di Suzy che non si separa mai, nella rocambolesca fuga, dalla sua musica e dai suoi libri (che sono il sottofondo del sogno d’amore e l’alimento del desiderio di evasione).

Nella prima parte del film, gli adulti che hanno dimenticato la tenerezza (per stupidità o per noia, per opportunismo o per stanchezza), si muovono per soffocare un amore che nasce e ricondurre i sognatori alla desolante realtà, sgradevoli e dissonanti come strumentisti che provano la parte (vedi colonna sonore e, soprattutto, l’appendice didascalica dopo i titoli di coda). 

Nella seconda parte scatta in tutti la molla che risveglia il mai sopito bisogno di calore e di affetto. E tutti – ognuno nella sua parte – si lasciano lentamente contagiare: si muovono per proteggere un sogno che nasce, per rivisitare i desideri inappagati, per riassaporare un piacere che si sono negati.

I sentimenti tornano a riaffiorare: l’infelice Murray (che contiene le frustrazioni abbattendo alberi) e McDormand (che chiama i figli col megafono) scoprono l’assurdo delle loro incomunicabilità; l’istruttore Ed Norton, goffo e frustrato, trova insulse le regole marziali che adotta e impone; per Bruce Willis diventa inconcepibile la rassegnazione sconsolata che nasconde sotto la divisa di sceriffo; e si mostra in tutta la sua incongruenza l’ottusa rigidità di Tilda Swinton, che impersona un’arida “Servizi Sociali”, ultima ad arrendersi alla concretezza della fantasia.

Ognuno di noi vorrebbe, come Suzy, avere un binocolo col quale osservare la realtà a distanza, per non farsi contaminare.

Testamento biologico