Il mio amico Eric (2009) di Ken Loach

Eric Bishop è un cinquantenne in crisi: è un postino insoddisfatto del suo lavoro (e accumula in casa posta non consegnata); è sposato e infelicemente separato; i figli non lo considerano;  vive sull’orlo della depressione; annega i residui rimpianti nell’alcool; le sue relazioni sociali si limitano alla frequentazione del bar e a bevute con gli amici-colleghi, tutti tifosi del Manchester; è un fallito rassegnato, insomma, un relitto alla deriva, un solitario che - fumando uno spinello fregato a suo figlio - si confida col poster di Eric Cantona, il suo idolo calcistico.
La vita già insopportabile gli si complica ulteriormente quando il figlio si compromette con un teppista e si caccia in una situazione davvero rischiosa:  il fantasma del calciatore che si materializzagli farà trovare, con le sue esortazioni retoriche ed i suoi proverbi,  il coraggio che non ha mai avuto;  la fantasia e la solidarietà degli amici tifosi gli risolveranno il problema.
Il finale da “arrivano i nostri”, per quanto fracassone,  lascia insoluti altri nodi: la gratitudine dei figli appare eccessiva e non potrà che essere episodica, considerato il rapporto perduto, il rispetto sgretolato e l’amorfo distacco instauratosi; la relazione con la moglie difficilmente sarà rappezzata e non basterà rispolverare le scarpe blu per ritrovare la magia dell’innamoramento; l’autostima atrofizzata negli anni non si rigenererà automaticamente rialzando il colletto della maglietta; un piccolo successo non sarà sufficiente a colmare il vuoto di troppe disfatte.
La realtà è amara e insopportabile. Loach la descrive col solito taglio efficace, con la solita sensibilità. Ma decide per una volta di affrontarla con la leggerezza insolita della commedia: invece che invocare la coscienza civica (svaporata), sollecitare la  politica (inefficace), predicare la  lotta di classe (paleontologica), svicola alla ricerca di soluzioni fantasiose (le sole possibili?).
Il più politico dei registi vuole forse suggerirci che la palingenesi partirà dalla solidarietà apolitica degli uomini qualunque, dalla lotta dei perdenti, dal coraggio di chi ha paura?

Mar Nero (2008) di Federico Bondi

All’anziana vedova Gemma (Occhini), è stata imposta la presenza di una giovane e remissiva badante rumena, Angela (Petre), ma il suo caratteraccio toscano, la bizzosità senile e la caparbia volontà di autosufficienza (stereotipi) non l’aiutano a digerire la povera ragazza che è appena arrivata in Italia e appare piuttosto disorientata (altro stereotipo). La schermaglia fra le due però si stempera gradualmente fino al punto che, quando Angela decide di rientrare in Romania per vedere che fine ha fatto il suo fidanzato desparecido, Gemma la accompagna, forse anche per “badare” alla sua frastornata amica.
Le piccole sbavature registiche e le poche incongruenze di sceneggiatura non tolgono al film il suo valore che sta tutto nella sensibilità (e abilità) che Federico Bondi dimostra nel tratteggiare il complicato rapporto fra le due donne
I lunghi piani sequenza - che descrivono quel che accade senza trascurare gli efficacissimi “tempi morti” - danno il clima e costruiscono con semplicità espressiva le dinamiche relazionali, tratteggiando con leggera delicatezza la intensità emotiva che accompagna il film.
Ilaria occhini è bella e brava, ma fa trasparire un po’ la consapevolezza di esserlo.

Sesso & potere (1998) di Barry Levinson

Mancano pochi giorni alle elezioni presidenziali. Il presidente incappa in un incidente analogo a quello che impiccerà Clinton. Per soffocare lo scandalo che potrebbe compromettere il risultato delle elezioni, i suoi collaboratori - guidati da Conrad Brean (De Niro) che si occupa della “immagine” -  inventano come diversivo mediatico una guerra contro l’Albania. Li aiuta Stanley Motts, produttore hollywoodiano (un fanfarone e scatenato Hoffman), che riesce a costruire nei suoi studi degli efficaci reportages dal fronte.
La lezioncina sociopolitica è evidente: la comunicazione condiziona tutto; la televisione manipola, ma per farlo deve essere a sua volta pesantemente manipolata o controllata (capito?); la politica e i politicanti, fino al massimo livello (vedi il presidente burattino), sono un prodotto che può essere imposto ai cittadini-consumatori come si impone-propone un detersivo; il pubblico è manovrabile (e la stampa pure); i media disprezzano i loro fruitori e li considerano tutti degli idioti plagiabili; chi capisce o conduce il gioco (De Niro) vince e controlla il potere; chi non si adegua, anche solo per vanità o per ambizione (Hoffman) è destinato a soccombere. 
La sceneggiatura è magistrale (non poteva essere diversamente, considerato che il film si gioca tutto sulla sceneggiatura di una sceneggiatura!); il ritmo adeguatamente vertiginoso; la tensione alta dall’inizio alla fine; la recitazione mascalzona quanto serve.
Solo il titolo italiano è cretino, ma di quello nessun autore ha colpa.

Mine vaganti 2010) di Ferzan Özpetek

Tutti, con Ferzan Özpetek,  sappiamo che, nella realtà, la nostra tragicommedia non finirà tra balli e timidi sorrisi di rappacificazione con l’amor che vince tutto, consolatorio e dolce, con il pianto e la gioia trattenuti e le emozioni in libertà. Ma per 110 minuti possiamo almeno provare a crederci; possiamo rassicurarci nel vedere che c’è chi può scrollarsi di dosso la dissimulazione, chi tenta di uscire da una condizione di disequilibrio, chi ama ed è tenace, chi si impegna a sacrificarsi, chi prova tenerezza. Non importa se l’allegria che circola nel film è qualche volta eccessiva e farsesca; se alcuni passaggi o personaggi sono troppo indefiniti (la sposa fuggiasca, la sorella sottovalutata) e altri troppo “caratterizzati” (vedi la zia assetata di alcool e affamata di maschi, il padre infedele e moralista, la madre consapevole cornuta, le macchiette gay, gli invitati provinciali ingordi, i cliché delle pettegole,…). Non importa se i segreti (e bugie) di famiglia sono così poco segreti, al punto da farci sospettare che tutti i personaggi, comprese le comparse, siano in qualche modo potenziali mine vaganti (che fanno brillare, nel senso di “esplodere”, la verità, quella “che fa male”).
Vale la pena ridere e recitare; e cercare il lieto fine: quello che arriverà alla fine del film ma che sfumerà al termine dei titoli di coda. Perché così è: noi, persone reali, non saremo mai quel che desideriamo essere; e non riusciremo mai a sembrare quel che vogliamo sembrare. Oscilleremo continuamente fra maschera e realtà, confondendoci da soli.
La brava Iliaria Occhini, incongrua rispetto a tutti e per questo depositaria di un alto valore simbolico, ci consegna col suicidio una chiave interpretativa. La scorpacciata di pasticcini è come la scorpacciata di emozioni che viviamo guardando l’esilarante, vitalissimo, spregiudicato, grottesco  film che - per chi non si lascia obnubilare dalla comicità - rappresenta un divertente modo di suicidarsi, nella consapevolezza che non sarà sicuramente una risata a renderci liberi.
Anche il ballo finale - consolatorio ma irreale, quasi onirico - è lì per dire che solo al cinema si può disegnare e sognare qualcosa di diverso “sopra” la realtà. Ma solo al cinema.

La donna che canta (2010) di Denis Villeneuve

In un paese ricco - il Canada - che non ha mai conosciuto guerre, vive da anni una bella famiglia di origini libanesi, una famiglia come tante, borghese, benestante e serena: Nawal, la madre, fa la segretaria presso un affabile notaio, i due figli, Jeanne e Simon, gemelli, sono perfettamente integrati nel milieu culturale e sociale del paese nordamericano.
In un tranquillo pomeriggio d’estate, in una piscina affollata, la madre ha un improvviso ed inspiegabile malore: seduta sul lettino a bordo vasca viene colpita da un violento choc, si immobilizza pietrificata, atona e incapace di reagire, non vede, non parla, non sente. Subito soccorsa, viene ricoverata. Non supera però la crisi e muore dopo pochi giorni.
Alla lettura del testamento i gemelli scoprono di avere un terzo fratello e vengono messi a conoscenza che il padre, ignoto, vive ancora in Libano. La madre vuole che i due ragazzi partano per la loro terra d’origine (della quale non conoscono nemmeno la lingua), che scovino il padre (che credevano morto) ed il fratello (che non sapevano di avere), e che consegnino loro due lettere.

Il film racconta di questo viaggio e di questa faticosissima ricerca. E intreccia questa discesa agli inferi, questa anabasi con delle analessi che evocano e ricostruiscono, in una serie di tesissimi flashback, la terribile biografia della madre, la drammatica storia di un paese sconvolto da una sanguinosa guerra civile.
Le ricerche di Jeanne e le peripezie della madre sono le tracce parallele e asincrone di due percorsi narrativi che ricostruiscono una storia sepolta. Un’epopea intricata che ricompone radici aggrovigliate e inimmaginabili verità.
Una storia che ha la tremenda complessità delle tragedie greche.

Negare il passato violento e tragico e seppellirne la memoria aiuta a sopravvivere; ma la memoria trova sempre il modo di presentare il conto: e di fronte alla orribile verità, c’è chi crolla e muore, chi si lascia annientare per sopravvivere squarciato dai rimorsi e chi invece trova il modo di capire e attraversare il dolore, di crescere e maturare, di ricostruire equilibri nuovi, ritrovare emozioni forti, rintracciare il senso di un legame e la dimensione di un affetto.

Il film non concede tregua, non percorre scorciatoie, non ci risparmia nulla, non ammette semplificazioni: è spietato come la cupa storia che racconta, ma nello stesso tempo è pietoso.
Il regista non si compiace, non cerca facili effetti, prende una misurata distanza e non concede nulla alla diffusa propensione per il sadismo e la truculenta che dilaga. Guarda alla sofferenza attraverso gli occhi di Nawal e osserva con uguale orrore la ferocia dei cristiani e quella dei mussulmani, descrive con atroce distacco e infinita desolazione la spietatezza di ogni rappresaglia e l’incomprensibile disumanità di tutti gli aguzzini, non parteggia con nessuno, non si schiera. Non condannando nessuno, stigmatizza con maggior efficacia l’empietà della violenza e l’assurdità devastante dell’odio, la disperata brutalità delle fazioni e la triste cecità degli individui.
L’ambientazione si colloca fra lo squallore dell’anonima periferia industriale di una fredda città canadese e la desolazione di città mediorientali sventrate dalla guerra, devastate e circondate da aridi paesaggi cotti dal sole.
Il montaggio ad incastro è articolato e complesso, ma nonostante i coup de théâtre ed i frequenti flash back quasi indistinguibili dalla sequenze narrative, non presenta cali di tensione
L’angosciosa vicenda è sottolineata in alcuni passaggi dallo struggente sottofondo musicale dei Radiohead che pare composto su misura. Il canto della “donna che canta” per non ascoltare la sofferenza e per sottomettersi è di un’angosciante dissonanza.

Midnight in Paris (1911) di Woody Allen

In Midnight in Paris,  Gil compensa le insoddisfazioni esistenziali, professionali e sentimentali con delle brevi fughe nel passato (e precisamente negli amatissimi anni Venti e nella adoratissima Ville Lumière), così come Mia Farrow  in La rosa purpurea del Cairo cercava l’evasione dalle frustrazioni cancellando il diaframma fra realtà e finzione costituito dallo schermo del cinematografo.

Woody Allen racconta ancora una volta con incantevole leggerezza la favola deliziosa dell’allontanamento, della alienazione per la sopravvivenza, della ricerca improbabile felicità.

E come è suo solito, lo fa con grande mestiere e mano lieve, crea situazioni divertenti, gioca con  tempismo sulle incongruenze spaziotemporali, usa con sapienza l’arte del contrappunto, costruisce dialoghi spumeggianti, sforna a raffica le sue inesauribili battute esilaranti.

L’incipit ci presenta una Parigi da cartolina, ma lo scorrere dei quadri con quell’accompagnamento musicale - per quanto mielosamente prevedibile - commuove tutti quelli che amano Parigi e ci vogliono tornare, e sorprende chi non conosce Parigi e desidera andarci.

Nel suo viaggio a ritroso nel tempo Gil incontra Francis Scott Fitzgerald con la sua Zelda, Hemingway e Picasso, Gertrude Stein e Matisse,  Dalì e Cole Porter, Man Ray e Luis Buñuel: o meglio, incontra le loro caricature, le macchiette di questi personaggi, ne costruisce la rappresentazione archetipa, crea la personificazione stereotipata delle figure che emergono dal suo ingenuo immaginario. Hemingway beve, è rissoso, si accompagna con un torero, parla della guerra, progetta un viaggio in Africa e si cita continuamente addosso;  Scott Fitzgerald e la sua giovane flapper sono romantici e spregiudicati, frivoli e anticonformisti, proprio come vuole la leggenda e come si presentano i personaggi dei primi racconti di successo dello scrittore americano; Pablo Picasso si esibisce con l’incipiente calvizie ed è già impelagato nella sua intricata vita sentimentale;  Gertrude Stein riceve nella sua mitica abitazione in rue de Fleureus 27 che ha le pareti tappezzate di quadri dell'avanguardia e pontifica recensendo opere di scrittori della Lost Generation; Matisse smercia i suoi quadri con la complicità dei collezionisti influenzati dalla Stein; Dalì farnetica di rinoceronti che si accoppiano; Buñuel se ne sta taciturno in disparte e si disorienta all’imbeccata di Gil che, venendo dal futuro, gli suggerisce lo spunto per L’angelo sterminatore.

La trama è sfilacciata, la consistenza narrativa è debole, la struttura è appena imbastita: ma questo non conta. Il divertimento è assicurato dalla simpatica idea iniziale, dalla accattivante sceneggiatura, dalla abilissima regia,  da un cast - soprattutto femminile - affascinante, da una recitazione spigliata e vivace, gioiosa e divertente.

Gli incontri magici, accaduti o immaginati, sortiscono il loro effetto: Gil ritrova il coraggio di rompere con la tranquilla sicurezza che gli viene offerta da un matrimonio interessante e tenta - sia pure nel presente, sia pure sotto la pioggia - di fare il primo piccolo passo verso la coerenza, più che verso la concretizzazione del suo sogno.

Musica. Titoli di coda.

This must be the place (1911) di Paolo Sorrentino

Considerata l’omogeneità e la coerenza della cifra stilistica complessiva, è necessario premettere che la irritante lentezza del film non è casuale, così come non è incidentale l’esasperante inerzia dei movimenti da bradipo del protagonista, il suo eloquio pigro, il suo sguardo sempre patologicamente fisso, la sua indolenza caratteriale, la sua rilassata apatia. 

Cheyenne, ex-rockstar in disarmo, nonostante il benessere garantito dai diritti d’autore, vive stancamente la sua decadenza nella campagna irlandese. Senza troppe illusioni crede di frenare il declino nascondendosi dietro la maschera quasi grottesca che ha connotato, negli anni Settanta, la sua immagine pubblica di divo del rock (sottogenere dark) ed ha accompagnato la sua carriera segnandone il successo.
L’incapacità di essere autentico e la paura di scoprirsi (sia nel senso di riconoscersi che in quello di rivelarsi)  lo portano a curare ogni mattina il suo laboriosissimo trucco, a coprirsi di ciprie e ceroni, a farsi le labbra vermiglie e gli occhi bistrati, ad acconciarsi la testa come un cespuglio, a presentarsi mascherato a se stesso, nello specchio, prima di tutto, e poi alla sua indulgente e assennata compagna e al mondo;  e di non rinunciare al suo travestimento nemmeno per sedersi a colazione, per recarsi al supermercato e per giocare alla pelota nel fondo della piscina asciutta della sua sontuosa villa.
Il processo di imbalsamazione non interessa solo l’immagine: anche la testa, il cuore, la memoria, le emozioni, gli affetti, le relazioni, hanno subito un trattamento analogo. La vita si snoda in una quotidianità tranquillizzante fatta di piccole consuetudini fisse, di riti reiterati, di gesti ripetuti, di relazioni consolidate; e ovviamente di depressioni ed isterie contenute, di mediocrità più o meno consapevoli, di sconforto e rassegnazione.
Il futuro non va oltre la misura del giorno; il presente ha la rassicurante consistenza del piccolo trolley che in nostro eroe triste si trascina dietro ovunque; il passato non esiste.
La vacuità si rivela improvvisamente quando Cheyenne viene richiamato a NewYork per la morte del suo vecchio padre, fino ad allora ignorato, trascurato, odiato, dimenticato.
Si ritrova davanti al cadavere di un estraneo. Rivede il tatuaggio dei sopravvissuti all’Olocausto. Si ritrova a scorrere gli appunti meticolosamente raccolti dal vecchio nella lunga e laboriosa ricerca del suo aguzzino; e resosi conto che la pignola indagine stava per raggiungere i risultati, decide di portare a termine l’investigazione e di cercare l’ufficiale nazista per vendicare le umiliazioni patite dal padre.
E parte .
Il disordinato on-the-road ricorda vagamente la trilogia della strada di Wenders e qualcosa di Antonioni.
Il suo viaggio sulle tracce del criminale diventa anche un viaggio metaforico attraverso la desolazione di una società in declino, un cammino di recupero della realtà (la sua e quella del mondo che lo circonda), un percorso verso l’autoconsapevolezza e la metamorfosi (anche se, in un passaggio, Sorrentino gli fa dire “Non sto cercando me stesso. Sono in New Mexico non in India”!).
Paesaggi desolati , strade che tagliano il deserto, campagne piatte, chiese vuote, armerie allucinanti, case isolate che si ergono nel nulla, bar che sembrano il set dei lividi quadri di Hopper.
Lungo il tragitto incontra un’umanità sofferente e smarrita: la vedova di guerra alla deriva col suo figliolo obeso e disadattato, il tatuatore triste e disorientato, il petulante inventore della valigia a rotelle, il nativo taciturno che torna alle sue montagne, … 
Ed alla fine del viaggio trova un decrepito e patetico nazista  che coltiva ricordi autoconsolatori e sa offrire giustificazioni ragionevolmente accettabili ai propri crimini.
Ma Cheyenne non si lascia abbindolare: conosce bene, per averli sperimentati su di sé, i meccanismi della inerzia autoassolutoria: non infierisce, ma nemmeno perdona.
Prima di tutto fa denudare il vecchio e lo fa camminare nella neve, mettendolo nella condizione di assaggiare la crudeltà di chi è più forte e di sperimentare l’umiliazione, la paura, il gelo.
Poi denuda se stesso: si toglie la maschera dietro a cui si è nascosto per tutta la vita e comincia ad affrontare la realtà che ha sempre eluso e ad affrontare, senza trolley, la sua vita irrisolta.
Sean Penn sarà ricordato per questo ruolo: è assolutamente sorprendente la sua abilità a districarsi in questa difficilissima prova in cui deve dosare la misura del grottesco con ironia e disincanto per interpretare un personaggio al limite della caricatura.