Il racconto dei Racconti di Matteo Garrone (2015)

Forse mi ripeto, come uno snob poco originale, ma a me, i registi italiani suscitano istintivamente più diffidenza che curiosità. E faccio fatica a seguirli, non mi precipito a vederli, riemergo quasi sempre  inappagato dalla visione dei loro film.

Del film di Garrone mi indispettisce il sottotitolo idiota che rimanda al Caucher di Canterbury più che al Basile di Napoli. Mi sono piegato a vederlo solo per amore di Calvino (quello delle Fiabe italiane), di Pasolini (quello della Trilogia della vita) e perfino di Bertoldo. Non certo per il provincialismo del cast “internazionale” che fa punteggio a Cannes.

Alcune cose mi sono piaciute, altre – ovviamente – meno.

Mi è piaciuta, per esempio, la carnalità che pervade la storia: quella splatter del cuore di drago divorato crudo a scopo procreatorio dalla regina fresca di vedovanza; quella pulp della vecchia sfatta che per ingannare il principe erotomane tenta di arrestare la laida decadenza con violenti interventi di chirurgia plastica (arrivando prima a plissettarsi la pelle con la pece e poi – horror – a scorticarsi come un san Bartolomeo). Mi è piaciuta la carnalità selvaggia di creature estinte (marine o delle caverne); quella dell’infelice pulce gigante (un po’ kafkesca o forse scappata da La storia infinita); quella freak dell’orco mansueto che finisce sgozzato da una (ex)vergine fanciulla malinconica (novella Giuditta che decapita l’Oloferne sedotto); quella delle metamorfosi che rendono orribili i benevoli (come il re che sacrifica la figlia e non ascolta la sua disperazione), reinvecchiano megere provvisoriamente rifiorite, tramutano in donna il pipistrello mostruoso acquattato nella fumosa caverna; ed infine – ossimoro – la carnalità mistica della maternità che è concatenata alla morte da volontà supreme e imperscrutabili.

Mi è piaciuto anche il gioco dei contrasti: la geometria magica del castello ottagonale (l’ordine razionale, claustrofobico) e la confusione intricata dei vicoli sordidi (il disordine creativo, in fermento); i gemelli diversi; la coabitazione stretta del lusso cortese e delle lordure volgari (coesistenza rassegnata che offende il senso della giustizia postmarxista ma, evidentemente, non quello evangelico); la contrapposizione fra l’intrepida volontà di potenza e la sottomissione rassegnata; l’intreccio antitetico fra la fortuna o la sfortuna, emanazioni equivalenti dell’imprevedibilità del fato; l’incontro fra la bellezza candida (sempre in pericolo) e l’orrore incombente; il mix di realtà e fantasia che trova simbolica sintesi nei paesaggi, reali ma di una suggestione così incantevole da sembrare finti (come le Gole di Alcantara o Roccascalegna), topos dell’immaginario turistico, da dépliant. [Manca, fra i contrasti, la contrapposizione fra bene e male, qui indistinguibili].

Mi è piaciuta ancora l’inappellabile sentenza di condanna dell’amore che, comunque declinato, è patologico, violento, possessivo, male indirizzato, sopportato, mai corrisposto, perverso, nefasto. L’amore che condensa i desideri del corpo per tentare voli alti, ma precipita poi proprio sotto il peso del corpo, deperibile e ingombrante.

[E mi chiedo se la cattiveria delle fiabe per bambini sia programmata per insegnare la crudezza della vita, il rischio delle pulsioni, il valore anestetico della speranza].

Mi è piaciuto infine il complicatissimo intruglio di trame che nel dipanarsi contiene i personaggi tipo descritti nell’analisi delle fiabe popolari elaborata da Propp (eroe, antagonista, mandante, aiutante, re, principessa, donatore dell’oggetto magico) e percorre gli schemi strutturali individuati dal formalista russo (equilibrio iniziale, rottura, peripezie) omettendo però (giustamente) l’immancabile, assolutamente tassativo “lieto fine”.

E poi c’è quel vagabondare confuso di genti e animali in un mondo senza tempo, con costumi barocchi, paesaggi gotici, scenografie fantasy, fortificazioni normanne, armamenti medievali e scafandri leonardeschi, colori surrealistici (cronenberghiani), interni trabocchevoli come quadri del Rubens o scene affollate come dipinti di Goya.

Ed ancora, c’è il protagonismo delle donne, anzi, dei desideri delle donne, che sovrastano anche quando sono vittime, con i loro fluidi misteriosi, le loro voglie assolute, la testardaggine che depotenzia la violenza ottusa dei maschi costretti a ruoli di contorno, impiccioni, capricciosi, elusivi, inutili, ottusi.  

Infine ci sono due o tre scene, due o tre apparizioni che restano inchiodate nella mente, forse perché evocano fantasmi archetipi incancellati: il negromante spilungone, la lotta subacquea del re, il pasto disgustoso della regina che azzanna il cuore pulsante del drago (in tutto quel biancore!), gli inquietanti gemelli albini.

Tutto quello che costituisce pregio, però, diventa difetto, soprattutto quando si eccede oltrepassando perfino i trabocchevoli canoni estetici del barocco (“è del poeta il fin la meraviglia: chi non sa far stupir, vada alla striglia”).

Ma, mentre Basile non è barocco (o lo è solo per ragioni anagrafiche), Garrone (a cui va riconosciuto il merito di aver recuperato Basile) non risparmia nessuna esuberanza: sconfina nella tessitura della trama, con il soggetto ispirato a tre fiabe molto diverse, intrecciate ma non cucite insieme dalla sceneggiatura, mescolate ma non amalgamate dalla regia, montate in sequenzialità casuale; eccede nell’ossessione per la visionarietà, a scapito dell’emotività (l’unico personaggio che mostra sentimento è l’orco); straborda nel colorismo denso, che ben contrasta con la cupezza dei contenuti ma, a lungo andare (125 minuti), frastorna.

Come ogni opera barocca, meraviglia, sì, e confonde, ma non emoziona.

Consiglio finale: provate a leggere due o tre fiabe de Lo cunto de li cunti, se non altro per valutare la direzione e l’intensità del vostro immaginario, e confrontarvi con Garrone.

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Romance & Cigarettes Description: vd Romance & Cigarettes di John Turturro (2004)

Ammettiamolo: la biografia di ciascuno di noi (anche di quelli che più se la tirano) può benissimo essere raccontata con una manciata di canzonette.

Provate a pensarci, smorzando i pregiudizi ipercritici, e scoprirete che ogni stagione della vostra esistenza (infanzia, fanciullezza, adolescenza,…) può essere evocata da una canzone; che ogni momento cruciale della vostra vita (infatuazione, delusione amorosa, conquista, abbandono,…) è già stato descritto con sorprendente efficacia da un cantautore; che ogni vostra vecchia fotografia può trovare la sua esatta colonna sonora in un pezzo dell’infinito repertorio della musica (cosiddetta) leggera.

Come spiegare altrimenti l’effetto suggestivo (a volte accompagnato da struggente nostalgia) provocato dall’ascolto, anche casuale, di un certo refrain? Come spiegare lo spiazzamento (la delocalizzazione spazio-temporale) determinata da un certo gaglioffo ritornello sepolto nella memoria? 

Turturro conosce alla perfezione questi meccanismi, amando senza riserve la musica popolare (il suo film, Passione, del 2010, lo dimostra ampiamente e – appunto – appassionatamente); e su questi meccanismi imposta il racconto di una passeggera (ma non banale) crisi matrimoniale.

Nick Murder (James Gandolfini) è un corpulento operaio che, pur essendo sposato da diversi anni con l’energica Kitty (Susan Sarandon) e avendo per casa tre figlie adolescenti inquiete ed rockettare, è invischiato in un’impetuosa tresca con la focosa Tula (una disinibita, e rossa, Kate Winslet). Il triangolo proletario viene alla luce e Nick è costretto a scegliere fra l’amante che gli spiana la strada con tutte le sue procacissime armi di seduzione e la moglie che gliele ostruisce con i suoi rancorosi orgogli.

Il film, che non è un film musicale, è punteggiato da canzoni famose (c’è perfino Quando m’innamoro, cantata da Anna Identici, e Delilah di Tom Jones; ma non mancano brani popolarissimi di James Brown, Elvis Presley e Bruce Springsteen). Spesso le canzoni sono canticchiate sopra-traccia dai diversi personaggi; ogni tanto si assiste anche a dei goffi balletti improvvisati da passanti o da vicini di casa; perfino i dialoghi sono farciti di citazioni che richiamano titoli o testi di canzoni.

Ma le venature grottesche, la trama confusa (come i sentimenti rappresentati, del resto), le situazioni e gli ingranaggi un po’ bislacchi (i fratelli Coen sono fra i produttori, e si sente), il gusto per i coup de théâtre, i camei di due squilibrati del cinema americano come Steve Buscemi e Cristopher Walken, … rendono il film gradevolmente surreale; il miscuglio kitsch di allegria e malinconia appare equilibrato; e alla fine nemmeno stona il declinante finale con la pacchiana apoteosi moralista (il fumo fa male e la famiglia è sacra) che risulta poco credibile dopo tanta dichiarata irriverenza.

Tanto poi, dopo i titoli di coda, il mondo continuerà a rotolare così, popolato da maschi più o meno arrapati, in crisi; da femmine più o meno possessive, in crisi; tutti perennemente impegnati a bisticciare e a promettere; a pagare la felicità offrendo delusioni, e viceversa; a fare torti e a pentirsene, a subire torti e cercare vendette; a rincorrere soddisfazioni gratuite e negarne. In definitiva, a tirare avanti.  Appagati qualche volta dal riconoscere un’emozione vissuta nelle note di una canzonetta, dal rispecchiarsi nei sentimenti di un cantante, dal condividere le passioni di un poeta. E sapendo che anche il cinema è un po’ vita vicaria.

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The Untouchables - Gli intoccabili di Brian De Palma (1987)

Non ho più l’abitudine, come in certi anni passati, di concludere la giornata sedendomi davanti al televisore; e quindi non so dire se ancora oggi questo film di Brian de Palma possa avere quello strano effetto calamita che, quando mi capitava di incrociarlo nei miei zapping annoiati, m’induceva a frenare il pollice, a guardarne qualche scena e poi – una sequenza tira l’altra – a riassaporarlo fino alla fine, catturato immancabilmente dalla una sua strana fascinazione.

In omaggio agli infallibili meccanismi di seduzione di questo film, provo a mettere insieme alcune considerazioni sulla qualità dei suoi ingredienti che sono la sceneggiatura (e cioè la storia e il modo di svilupparla), la caratterizzazione dei personaggi (e, ovviamente, la straordinaria recitazione degli attori) e la regia.

La sceneggiatura (di David Mamet, autore teatrale, quello, per dire, de Il Postino suona sempre due volte) è solida ed equilibrata e la vicenda si snoda con un ritmo narrativo denso, teso, perfetto nei suoi ingranaggi.

Siamo negli anni ’30, a Chicago, Illinois. Quattro poliziotti si associano per stroncare la carriera ad Al Capone che controlla la città col traffico di alcool e con altri affari loschi: il pool è composto Elliot Ness, agente speciale del Tesoro (Kevin Costner), da James Malone, un vecchio poliziotto irlandese (Sean Connery), da una giovane recluta di origine italiana, George Stone (Andy Garcia) e da Oscar Wallace, un ragioniere fiscalista (Charles Martin Smith).

I personaggi sono a tutta tinta, senza sfaccettature: i buoni sono buoni, i cattivi sono cattivi. Forse anche per questo manicheismo il film appare grandioso: i quattro poliziotti assolutamente virtuosi, come angeli, si contrappongono a un gangster sgradevole e indisponente (ma nello stesso tempo affascinante nella sua spavalda strafottenza quando sfida Costner urlandogli in faccia l’indimenticabile “sei tutto chiacchiere e distintivo”). Difficile poi dimenticare fra i buoni il veterano Malone che si fa ammazzare sulla soglia di casa (e della pensione) e – fra i malvagi – il suo inquietante e spietato killer vestito di bianco.

Nella regia, perfetta, De Palma sfodera tutto il suo virtuosismo.

Il film è un vero e proprio esercizio di stile, un condensato esemplare della migliore tecnica cinematografica, un’antologia di tutte le regole del linguaggio filmico; quasi un film sul cinema, si potrebbe dire, buono per essere utilizzato ad un corso di cinema per mostrare le potenzialità comunicative ed espressive del mezzo: inquadrature equilibrate (anche quelle inconsuete, fortemente espressive), piani e campi da manuale, giochi prospettici, angolazioni e composizioni accuratissime, uso attento delle soggettive (magistralmente angosciosa quella dell’assassinio di Malone-Connery), controcampi, movimenti di macchina, montaggi alternati, piani sequenza, rallenty. Non manca nulla.

I cinefili hanno di che divertirsi nel cercare le visitazioni dei generi (dal giallo al gangster movie, al thriller, al film d’azione, allo splatter e all’horror, fino al western) o gli omaggi (a Hitchcock, a Carpenter o a Kubrik; a Welles, a Kurosawa, a Ford, a Pekinpah e perfino a Dario Argento, e al pittore Edward Hopper per le ambientazioni) o le citazioni (come quella della carrozzina che precipita lungo la scalinata della stazione di Chicago che supera per fama l’analoga scena cult della "La corazzata Potemkin" di Ejsenštein).

Potrebbe essere divertente anche cercare registi o film che hanno in seguito tratto ispirazione da questo capolavoro di Brian De Palma: a me viene in mente Boardwalk Empire, la pregevole serie televisiva – cinque stagioni – di Terence Winter, prodotta da Martin Scorsese e interpretata da Steve Buscemi.

Resta sospeso nell’aria il dubbio che un film così accuratamente confezionato, così perfetto, così efficace abbia il suo imbarazzante limite proprio nelle indiscutibili qualità che lo caratterizzano.  Si sa che la perfezione è il peggiore dei vizi.

Ma tant’è.

Anche l’ipercriticità è la più stupida fra le perversioni, soprattutto se riferita allo spettatore (… lasciamola al recensore, che nutre fisime autolesioniste e, facendo male il suo mestiere, prende le distanze razionali da film che emotivamente lo coinvolgono).

Se “Gli intoccabili” – con il suo budget, il cast stellare, il manicheismo conclamato, la struttura studiata al tavolino, il manierismo – è fatto per piacere, che male c’è se centra nel segno?

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Mad Max: Fury Road di George Miller (2015)

È difficile, ad una certa età, non ripetersi … ma il dottor Geoge Miller, sceneggiatore e regista dei tre vecchi film della saga di Mad Max (Interceptor, del 1979, Il guerriero della strada, del 1981 e Oltre la sfera del tuono, del 1985), a settant’anni suonati colpisce ancora.

Chi si aspettava un remake o comunque una  furba rifrittura in salsa digitale dei film precedenti (oggi da molti ampiamente praticata), è uscito ricreduto e sconvolto dalla visione di questo NUOVO film.

I punti di consonanza con i film precedenti sono numerosissimi.

Restano uguali le ambientazioni nelle desolate terre perdute; uguale la collocazione temporale in un’imprecisata era post-apocalittica (non troppo lontana, a giudicare dai modelli di auto che si intravvedono sotto le mostruose e raffazzonate macchine da guerra); simili sono le scenografie visionarie fra caverne da incubo, piattaforme ciclopiche, argani infernali costruiti con le tecnologie di una civiltà scomparsa e mossi da dannati alla catena.

Identico è il leitmotiv dell’infinita fuga per la salvezza da inarrestabili inseguimenti.

Analoga è l’umanità avvelenata e disperata che non ha più la voglia di cercare la redenzione.

Il protagonista è sempre un taciturno eroe, solitario per vocazione (alla Clint Eastwood, per intenderci), asociale, chiuso nei suoi tormenti, refrattario a fornire il suo aiuto.

Quasi identici permangono i riferimenti socio-politici a un mondo governato da demiurghi pazzi le cui deformità sono lo specchio della malvagità (eh, già: brutti e cattivi); con despoti che fondano il loro potere sul controllo della produzione dell’energia, lo difendono col terrore e lo coonestano dentro una religione strumento di potere che genera fanatici e martiri.

Analoghi ancora i combattimenti ipercinetici, qui spinti al massimo; il montaggio frenetico che li esaspera, lo sfondo sonoro assordante che li accompagna e li sottolinea, saturato dal rombo dei motori e dal fragore delle esplosioni, in un tripudio rock che non ha eguali nella storia del cinema.

Resta infine uguale – esaltata all’estremo – la volontà del narratore di sollecitare fino al parossismo le secrezioni adrenaliniche del pubblico.

Ma in questo film è possibile trovare anche dei punti di divergenza rispetto alla trilogia degli anni ’80. Ne elenco tre.

Il primo è dato dalla scelta dell’interprete.

Per il quarto film della saga il regista e i produttori non sono andati a cercare il veterano Mel Gibson, ormai cinquantanovenne, troppo vecchio forse per impersonare sul set un eroe solitario che vaga nei deserti (e combatte come una furia contro l’ingiustizia e sopravvive solitario adattandosi a condizioni impossibili, cibandosi perfino di lucertole bicefali, frutto di mutazioni genetiche dovute a chissà quale catastrofe).

Ma produttori e regista avevano altre ragioni, oltre a quella anagrafica, per non volere Mel Gibson.

I produttori, attenti al botteghino, non volevano correre rischi assoldando un bizzoso attore balzato ala cronaca per certi suoi atteggiamenti misogini e razzisti (che da noi premiano, ma in America sono imperdonabili e hanno influssi negativi al botteghino).

Il regista ha voluto abbandonare Mel Gibson per tentare di rimodulare coraggiosamente un “nuovo” Mad Max meno sfrontato e sicuro, diverso dall’eroe spaccatutto, più introverso, chiuso, vulnerabile, disperato (“In questa terra desolata sono colui che fugge sia dai vivi che dai morti”); un antieroe quasi afasico, meno protagonista, meno onnipotente, a volte perfino un po’ inadeguato, randagio, marginale. E ha scelto Tom Hardy, corpulento e un po’ bolso, dallo sguardo perso e assente. Sarebbe stato difficile, poco credibile, costringere quel miles gloriosus di Gibson a subire quel che il nuovo antieroe sopporta nella prima ora di film: appena entrato in scena, Max viene catturato, legato come un salame, spremuto e usato come sacca portatile di sangue; e non fa altro che grugnire imbavagliato, impotente, incatenato sul paraurti di una macchina d’assalto che insegue la cisterna fuggitiva (come gli ostaggi sulle torri d’assalto negli assedi padani del Barbarossa). E si presenta (“Mi chiamo Max”) solo dopo che una donna lo ha liberato e ha deciso di accettare la sua collaborazione.

La seconda dissomiglianza che si può cogliere è data dal femminismo (apparentemente ruffiano) che pervade l’intera storia.

Nei precedenti film di Miller, imperversava un maschilismo deciso ed esplicito che dilagando poi incontenibile aveva contagiato per decenni i suoi epigoni ed imitatori (registi di film, disegnatori di fumetti, manga soprattutto, e sviluppatori di videogiochi).

In questa quarta puntata della saga (che forse sarebbe meglio considerare la prima di una nuova epopea) le cose sono cambiate. Il film mantiene ancora nel titolo il nome di Max il Cattivo, ma lo fa solo per ragioni di marketing; il vecchio eroe non è più così cattivo; ed è stanco, sfiduciato, roso dai rimorsi; e non è nemmeno il protagonista. La vera protagonista è l'imperatrice Furiosa (Charlize Theron), splendida e magnetica, disperatamente cocciuta, ribelle ostinata, carica di odio intenso e vigoroso. Indimenticabile.

Il passaggio di consegne è esplicito nella scena in cui Mad Max, dopo uno scambio di sguardi, cede il fucile all’infallibile Furiosa per non sprecare l’ultima pallottola che fermerà Immortan Joe.   

I pochi personaggi positivi del film sono tutti appartenenti al genere femminile: le “fattrici” (splendide visioni), le balie, le vecchie donne-guerriere in motocicletta, ultimi membri di una tribù giusta, ovviamente matriarcale e misantropa (“Ricorda: un uomo, un colpo”).

Una donna, una fra le madri in fuga, riesce perfino a redimere un fanatico “figlio della guerra” e renderlo alleato dei fuggitivi.

La terza differenza da sottolineare è l’attenzione romantica, quasi religiosa, alle istanze ecologiste. I buoni del film vedono il rispetto della natura, il ritorno alla natura come l’unica speranza, l’unica strada per recuperare i disequilibri, non solo post-atomici, che hanno guastato il pianeta e i suoi abitanti.

Il potere, in Fury road si basa sul controllo dell’acqua più che su quello del carburante; le fuggitrici sono incinte e “pulite” (la scena del “lavacro” ha una liricità quasi religiosa); la meta è verso la Terra Verde (un paradiso terrestre perduto); una delle vecchie guerriere motocicliste porta con sé i semi che faranno rifiorire i deserti e aiuteranno i nascituri a sopravvivere; sull’avventura folle aleggia il concetto di catarsi e redenzione, con la voglia di ricominciare.

I colori sono indimenticabili: l’ocra del deserto, il rugginoso delle carcasse d’auto (straordinarie le utilitarie-istrice), il bruno macabro delle paludi sorvolate da uccelli tetri e attraversate dalle silhouette nere degli uomini-trampoliere che sfilano silenziosi, il rosso fuoco del chitarrista metal fiammeggiante, il bianco assurdo dei corpi degli schiavi dallo sguardo assente, i gonfi nembi monocromatici della tempesta di sabbia.

Il montaggio è serratissimo. Leggo che Margaret Sixel, la moglie di Miller, abbia visionato 480 ore di materiale girato e che nel film di 120 minuti siano inseriti 2.700 stacchi: un’esagerazione, un’ossessione frenetica, una sfida alla regola che vuole che tutti i film – porno e splatter compresi – abbiano pause e rallentamenti per far prendere fiato allo spettatore fra un climax e l’altro e consentirne la metabolizzazione.

La velocizzazione di molte scene rende ancor più frenetica l’azione (ma insinua anche il sospetto che voglia dare alle scene una spolverata di comicità autoironica che strizza l’occhio agli spettatori più critici e smaliziati).

Il potente Immortan Joe è interpretato dal vecchio Hugh Keays-Byrne che nel primo Mad Max aveva impersonato lo psicopatico Toecutter.

Straordinari gli stuntman (che sgobbano e rischiano, con un regista che non ama artifici digitali di postproduzione).

Trucco e costumi hanno una stupefacente coerenza con lo sfacelo e l’imbarbarimento di una civiltà alla deriva, con corpi che presentano deformazioni da mutanti, tatuaggi e scarificazioni, mutilazioni e marchiature a fuoco; e abiti luridi come i corpi che rivestono, laceri come le anime sfibrate; e armature che sono un’esasperata deformazione delle più grottesche armature di tutti i medioevi, con teschi piazzati ovunque.

L’ingegnosità degli strumenti di guerra è sbalorditiva: basti ricordare gli istrici, le lance esplosive, le pertiche flessibili, le lame rotanti.

La musica metal (di Junkie XL) la fa da padrona: geniale l’idea di dare all’inseguimento la cadenza necessaria aggregando alla colonna armata un carro musicale fatto di tamburi e amplificatori e di un muro di casse, con appeso sul davanti un chitarrista-burattino strafatto (una specie di Marilyn Manson) che dal suo strumento emette suoni e fiamme ugualmente catastrofici.

Un’opera maestosa, ed anche un giocattolone frastornante e un’abbuffata visiva (“Ammiratemi!”), una scorpacciata ruspante (che ogni tanto ci vuole a rompere diete, menu insipidi e aromi artificiali).

Un film comunque totalitario, assoluto, prepotente, che lascia senza fiato.

Un film che esalta l’arte del cinema, quello vero, quello che sul piccolo schermo si raggrinzisce, quello che non accetta fruizioni solitarie. Fury Road può essere goduto solo sul grande schermo, con una buona definizione e un’amplificazione giusta, in una sala cinematografica affollata, dove le dosi individuali di adrenalina si sommano, fanno massa, impregnano l’aria.

PS.1

Miller avrebbe sfornato una “genialata” memorabile, da storia del cinema, se avesse avuto la semplice idea di introdurre alcune piccole modifiche nella sceneggiatura in modo da poter sopprimere tutti i dialoghi, assolutamente inutili (lasciando forse qualche grugnito e qualche squittìo). Avrebbe potuto, oltretutto, vender il film in tutto il mondo senza le spese per doppiaggi e sottotitolazioni.

PS. 2

Che dice Tarantino di questo film?  

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