Mine vaganti 2010) di Ferzan Özpetek

Tutti, con Ferzan Özpetek,  sappiamo che, nella realtà, la nostra tragicommedia non finirà tra balli e timidi sorrisi di rappacificazione con l’amor che vince tutto, consolatorio e dolce, con il pianto e la gioia trattenuti e le emozioni in libertà. Ma per 110 minuti possiamo almeno provare a crederci; possiamo rassicurarci nel vedere che c’è chi può scrollarsi di dosso la dissimulazione, chi tenta di uscire da una condizione di disequilibrio, chi ama ed è tenace, chi si impegna a sacrificarsi, chi prova tenerezza. Non importa se l’allegria che circola nel film è qualche volta eccessiva e farsesca; se alcuni passaggi o personaggi sono troppo indefiniti (la sposa fuggiasca, la sorella sottovalutata) e altri troppo “caratterizzati” (vedi la zia assetata di alcool e affamata di maschi, il padre infedele e moralista, la madre consapevole cornuta, le macchiette gay, gli invitati provinciali ingordi, i cliché delle pettegole,…). Non importa se i segreti (e bugie) di famiglia sono così poco segreti, al punto da farci sospettare che tutti i personaggi, comprese le comparse, siano in qualche modo potenziali mine vaganti (che fanno brillare, nel senso di “esplodere”, la verità, quella “che fa male”).
Vale la pena ridere e recitare; e cercare il lieto fine: quello che arriverà alla fine del film ma che sfumerà al termine dei titoli di coda. Perché così è: noi, persone reali, non saremo mai quel che desideriamo essere; e non riusciremo mai a sembrare quel che vogliamo sembrare. Oscilleremo continuamente fra maschera e realtà, confondendoci da soli.
La brava Iliaria Occhini, incongrua rispetto a tutti e per questo depositaria di un alto valore simbolico, ci consegna col suicidio una chiave interpretativa. La scorpacciata di pasticcini è come la scorpacciata di emozioni che viviamo guardando l’esilarante, vitalissimo, spregiudicato, grottesco  film che - per chi non si lascia obnubilare dalla comicità - rappresenta un divertente modo di suicidarsi, nella consapevolezza che non sarà sicuramente una risata a renderci liberi.
Anche il ballo finale - consolatorio ma irreale, quasi onirico - è lì per dire che solo al cinema si può disegnare e sognare qualcosa di diverso “sopra” la realtà. Ma solo al cinema.

La donna che canta (2010) di Denis Villeneuve

In un paese ricco - il Canada - che non ha mai conosciuto guerre, vive da anni una bella famiglia di origini libanesi, una famiglia come tante, borghese, benestante e serena: Nawal, la madre, fa la segretaria presso un affabile notaio, i due figli, Jeanne e Simon, gemelli, sono perfettamente integrati nel milieu culturale e sociale del paese nordamericano.
In un tranquillo pomeriggio d’estate, in una piscina affollata, la madre ha un improvviso ed inspiegabile malore: seduta sul lettino a bordo vasca viene colpita da un violento choc, si immobilizza pietrificata, atona e incapace di reagire, non vede, non parla, non sente. Subito soccorsa, viene ricoverata. Non supera però la crisi e muore dopo pochi giorni.
Alla lettura del testamento i gemelli scoprono di avere un terzo fratello e vengono messi a conoscenza che il padre, ignoto, vive ancora in Libano. La madre vuole che i due ragazzi partano per la loro terra d’origine (della quale non conoscono nemmeno la lingua), che scovino il padre (che credevano morto) ed il fratello (che non sapevano di avere), e che consegnino loro due lettere.

Il film racconta di questo viaggio e di questa faticosissima ricerca. E intreccia questa discesa agli inferi, questa anabasi con delle analessi che evocano e ricostruiscono, in una serie di tesissimi flashback, la terribile biografia della madre, la drammatica storia di un paese sconvolto da una sanguinosa guerra civile.
Le ricerche di Jeanne e le peripezie della madre sono le tracce parallele e asincrone di due percorsi narrativi che ricostruiscono una storia sepolta. Un’epopea intricata che ricompone radici aggrovigliate e inimmaginabili verità.
Una storia che ha la tremenda complessità delle tragedie greche.

Negare il passato violento e tragico e seppellirne la memoria aiuta a sopravvivere; ma la memoria trova sempre il modo di presentare il conto: e di fronte alla orribile verità, c’è chi crolla e muore, chi si lascia annientare per sopravvivere squarciato dai rimorsi e chi invece trova il modo di capire e attraversare il dolore, di crescere e maturare, di ricostruire equilibri nuovi, ritrovare emozioni forti, rintracciare il senso di un legame e la dimensione di un affetto.

Il film non concede tregua, non percorre scorciatoie, non ci risparmia nulla, non ammette semplificazioni: è spietato come la cupa storia che racconta, ma nello stesso tempo è pietoso.
Il regista non si compiace, non cerca facili effetti, prende una misurata distanza e non concede nulla alla diffusa propensione per il sadismo e la truculenta che dilaga. Guarda alla sofferenza attraverso gli occhi di Nawal e osserva con uguale orrore la ferocia dei cristiani e quella dei mussulmani, descrive con atroce distacco e infinita desolazione la spietatezza di ogni rappresaglia e l’incomprensibile disumanità di tutti gli aguzzini, non parteggia con nessuno, non si schiera. Non condannando nessuno, stigmatizza con maggior efficacia l’empietà della violenza e l’assurdità devastante dell’odio, la disperata brutalità delle fazioni e la triste cecità degli individui.
L’ambientazione si colloca fra lo squallore dell’anonima periferia industriale di una fredda città canadese e la desolazione di città mediorientali sventrate dalla guerra, devastate e circondate da aridi paesaggi cotti dal sole.
Il montaggio ad incastro è articolato e complesso, ma nonostante i coup de théâtre ed i frequenti flash back quasi indistinguibili dalla sequenze narrative, non presenta cali di tensione
L’angosciosa vicenda è sottolineata in alcuni passaggi dallo struggente sottofondo musicale dei Radiohead che pare composto su misura. Il canto della “donna che canta” per non ascoltare la sofferenza e per sottomettersi è di un’angosciante dissonanza.

Midnight in Paris (1911) di Woody Allen

In Midnight in Paris,  Gil compensa le insoddisfazioni esistenziali, professionali e sentimentali con delle brevi fughe nel passato (e precisamente negli amatissimi anni Venti e nella adoratissima Ville Lumière), così come Mia Farrow  in La rosa purpurea del Cairo cercava l’evasione dalle frustrazioni cancellando il diaframma fra realtà e finzione costituito dallo schermo del cinematografo.

Woody Allen racconta ancora una volta con incantevole leggerezza la favola deliziosa dell’allontanamento, della alienazione per la sopravvivenza, della ricerca improbabile felicità.

E come è suo solito, lo fa con grande mestiere e mano lieve, crea situazioni divertenti, gioca con  tempismo sulle incongruenze spaziotemporali, usa con sapienza l’arte del contrappunto, costruisce dialoghi spumeggianti, sforna a raffica le sue inesauribili battute esilaranti.

L’incipit ci presenta una Parigi da cartolina, ma lo scorrere dei quadri con quell’accompagnamento musicale - per quanto mielosamente prevedibile - commuove tutti quelli che amano Parigi e ci vogliono tornare, e sorprende chi non conosce Parigi e desidera andarci.

Nel suo viaggio a ritroso nel tempo Gil incontra Francis Scott Fitzgerald con la sua Zelda, Hemingway e Picasso, Gertrude Stein e Matisse,  Dalì e Cole Porter, Man Ray e Luis Buñuel: o meglio, incontra le loro caricature, le macchiette di questi personaggi, ne costruisce la rappresentazione archetipa, crea la personificazione stereotipata delle figure che emergono dal suo ingenuo immaginario. Hemingway beve, è rissoso, si accompagna con un torero, parla della guerra, progetta un viaggio in Africa e si cita continuamente addosso;  Scott Fitzgerald e la sua giovane flapper sono romantici e spregiudicati, frivoli e anticonformisti, proprio come vuole la leggenda e come si presentano i personaggi dei primi racconti di successo dello scrittore americano; Pablo Picasso si esibisce con l’incipiente calvizie ed è già impelagato nella sua intricata vita sentimentale;  Gertrude Stein riceve nella sua mitica abitazione in rue de Fleureus 27 che ha le pareti tappezzate di quadri dell'avanguardia e pontifica recensendo opere di scrittori della Lost Generation; Matisse smercia i suoi quadri con la complicità dei collezionisti influenzati dalla Stein; Dalì farnetica di rinoceronti che si accoppiano; Buñuel se ne sta taciturno in disparte e si disorienta all’imbeccata di Gil che, venendo dal futuro, gli suggerisce lo spunto per L’angelo sterminatore.

La trama è sfilacciata, la consistenza narrativa è debole, la struttura è appena imbastita: ma questo non conta. Il divertimento è assicurato dalla simpatica idea iniziale, dalla accattivante sceneggiatura, dalla abilissima regia,  da un cast - soprattutto femminile - affascinante, da una recitazione spigliata e vivace, gioiosa e divertente.

Gli incontri magici, accaduti o immaginati, sortiscono il loro effetto: Gil ritrova il coraggio di rompere con la tranquilla sicurezza che gli viene offerta da un matrimonio interessante e tenta - sia pure nel presente, sia pure sotto la pioggia - di fare il primo piccolo passo verso la coerenza, più che verso la concretizzazione del suo sogno.

Musica. Titoli di coda.

This must be the place (1911) di Paolo Sorrentino

Considerata l’omogeneità e la coerenza della cifra stilistica complessiva, è necessario premettere che la irritante lentezza del film non è casuale, così come non è incidentale l’esasperante inerzia dei movimenti da bradipo del protagonista, il suo eloquio pigro, il suo sguardo sempre patologicamente fisso, la sua indolenza caratteriale, la sua rilassata apatia. 

Cheyenne, ex-rockstar in disarmo, nonostante il benessere garantito dai diritti d’autore, vive stancamente la sua decadenza nella campagna irlandese. Senza troppe illusioni crede di frenare il declino nascondendosi dietro la maschera quasi grottesca che ha connotato, negli anni Settanta, la sua immagine pubblica di divo del rock (sottogenere dark) ed ha accompagnato la sua carriera segnandone il successo.
L’incapacità di essere autentico e la paura di scoprirsi (sia nel senso di riconoscersi che in quello di rivelarsi)  lo portano a curare ogni mattina il suo laboriosissimo trucco, a coprirsi di ciprie e ceroni, a farsi le labbra vermiglie e gli occhi bistrati, ad acconciarsi la testa come un cespuglio, a presentarsi mascherato a se stesso, nello specchio, prima di tutto, e poi alla sua indulgente e assennata compagna e al mondo;  e di non rinunciare al suo travestimento nemmeno per sedersi a colazione, per recarsi al supermercato e per giocare alla pelota nel fondo della piscina asciutta della sua sontuosa villa.
Il processo di imbalsamazione non interessa solo l’immagine: anche la testa, il cuore, la memoria, le emozioni, gli affetti, le relazioni, hanno subito un trattamento analogo. La vita si snoda in una quotidianità tranquillizzante fatta di piccole consuetudini fisse, di riti reiterati, di gesti ripetuti, di relazioni consolidate; e ovviamente di depressioni ed isterie contenute, di mediocrità più o meno consapevoli, di sconforto e rassegnazione.
Il futuro non va oltre la misura del giorno; il presente ha la rassicurante consistenza del piccolo trolley che in nostro eroe triste si trascina dietro ovunque; il passato non esiste.
La vacuità si rivela improvvisamente quando Cheyenne viene richiamato a NewYork per la morte del suo vecchio padre, fino ad allora ignorato, trascurato, odiato, dimenticato.
Si ritrova davanti al cadavere di un estraneo. Rivede il tatuaggio dei sopravvissuti all’Olocausto. Si ritrova a scorrere gli appunti meticolosamente raccolti dal vecchio nella lunga e laboriosa ricerca del suo aguzzino; e resosi conto che la pignola indagine stava per raggiungere i risultati, decide di portare a termine l’investigazione e di cercare l’ufficiale nazista per vendicare le umiliazioni patite dal padre.
E parte .
Il disordinato on-the-road ricorda vagamente la trilogia della strada di Wenders e qualcosa di Antonioni.
Il suo viaggio sulle tracce del criminale diventa anche un viaggio metaforico attraverso la desolazione di una società in declino, un cammino di recupero della realtà (la sua e quella del mondo che lo circonda), un percorso verso l’autoconsapevolezza e la metamorfosi (anche se, in un passaggio, Sorrentino gli fa dire “Non sto cercando me stesso. Sono in New Mexico non in India”!).
Paesaggi desolati , strade che tagliano il deserto, campagne piatte, chiese vuote, armerie allucinanti, case isolate che si ergono nel nulla, bar che sembrano il set dei lividi quadri di Hopper.
Lungo il tragitto incontra un’umanità sofferente e smarrita: la vedova di guerra alla deriva col suo figliolo obeso e disadattato, il tatuatore triste e disorientato, il petulante inventore della valigia a rotelle, il nativo taciturno che torna alle sue montagne, … 
Ed alla fine del viaggio trova un decrepito e patetico nazista  che coltiva ricordi autoconsolatori e sa offrire giustificazioni ragionevolmente accettabili ai propri crimini.
Ma Cheyenne non si lascia abbindolare: conosce bene, per averli sperimentati su di sé, i meccanismi della inerzia autoassolutoria: non infierisce, ma nemmeno perdona.
Prima di tutto fa denudare il vecchio e lo fa camminare nella neve, mettendolo nella condizione di assaggiare la crudeltà di chi è più forte e di sperimentare l’umiliazione, la paura, il gelo.
Poi denuda se stesso: si toglie la maschera dietro a cui si è nascosto per tutta la vita e comincia ad affrontare la realtà che ha sempre eluso e ad affrontare, senza trolley, la sua vita irrisolta.
Sean Penn sarà ricordato per questo ruolo: è assolutamente sorprendente la sua abilità a districarsi in questa difficilissima prova in cui deve dosare la misura del grottesco con ironia e disincanto per interpretare un personaggio al limite della caricatura. 
 

Faust, di Aleksandr Sokurov (2010)

Spiazzante, disagevole, inquietante, duro, livido.
Fin dalle prime inquadrature l’impatto è sconcertante: la cinepresa spazia nel cielo infinito e plana  lentamente sopra una fumosa città annidata in un vallone compresso fra un mare grigio e una montagna ferrigna, scivola fra i muri scrostati di una strada tortuosa, penetra in un tugurio sordido e freddo, indugia sul dettaglio del pene bluastro di un cadavere in decomposizione che Faust sta dissezionando mentre spiega al suo importuno discepolo che fra quei visceri maleodoranti non può trovare spazio l’anima.
Tutto il film si snoda poi in spazi opprimenti, fra straducole strette, portici e sottopassi bui, piazze inclinate, passaggi angusti (con corpi che si accalcano), case sghembe, stanze strette e basse ingombre di masserizie inutili e popolate da un brulicume di topi, scale avvitate e ripide, porte sospese che si aprono nel vuoto.
Ad accrescere il disagio ci sono le scelte registiche con inquadrature storte, piani obliqui, movimenti di macchina confusi, deformazioni ottiche, sfuocature, viraggi verso un monocromo verde marcio, primi piani esasperanti. 
I personaggi si accalcano nel quadro (quattro terzi) e lo riempiono accavallandosi spesso innaturalmente gli uni sugli altri, indaffarati in movimenti e gesti inutili e collocati in una contiguità imbarazzante, in una continua ressa confusa, in una puzzolente promiscuità greve e tetra che mette a disagio e suscita repulsione. I gesti e le posture sono innaturali. I dialoghi sono incongruenti, le riflessioni illogiche, i vaniloqui incomprensibili e vani, i discorsi - infarciti di teatrali e innaturali citazioni goethiane - appaiono assurdi, improbabili, scoordinati. 
Quando si esce dall’opprimente atmosfera della città, ci si ritrova in lande spoglie, boschi contorti e nudi, forre selvagge, pietraie tetri, valloni opprimenti e claustrofobici. La sensazione di gelo è persistente e assoluta: l’unico elemento di calore che ritroviamo in centotrentaquattro minuti di terrificante freddo è dato dalle immagini infernali di un geyser che vomita getti di acqua calda inutili nella desolazione di un paesaggio polare.
Una sequenza dopo l’altra, anche lo spettatore viene risucchiato in quella atmosfera persistente di lividume freddo e si ritrova immerso al punto di percepire fisicamente il gelo e il lerciume, la fame  e la nausea, il disagio e l’angoscia. 

Faust attraversa la sua dolorosa vicenda sbigottito, senza i furori tragici e la pulsione eroica che gli assegna il suo mitizzato epos. Ha la fame materiale del pane e della carne, non quella cerebrale della conoscenza assoluta; non ha la sete astratta del veder realizzati i suoi immateriali ideali politici, morali ed estetici, ma viene mosso dalla sete fisica del corpo liscio e caldo di una donna, incerto fra la carnalità e l’idealizzazione,  fra la trasfigurazione solarizzata della passione e la curiosità dell’ispezione vaginale.

La tentazione - a fine spettacolo - è quella di cercare rimandi, ispirazioni, maestri.
Viene in mente - confusamente - il cinema di Murnau e di Dreyer, ma anche quello di Ingmar Bergman e Tarkovskij;  i quadri di Jan Wermeer, Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel il Vecchio; e la Commedia di Dante.

Adam resurrected, di Paul Schrader (2008)

I distributori italiani non hanno preso in considerazione questo film, troppo ostico e indigeribile per il pubblico lobotomizzato che affolla le nostre multisale.

La insopportabilmente cupa storia di Adam Stein, ebreo tedesco, si articola in tre tempi: nel primo - anni ’30 - Adam è un irresistibile intrattenitore di cabaret, mago, prestidigitatore, cantante e ballerino che raccoglie enorme successo di pubblico (anche presso i nazisti che stanno conquistando il potere); nel secondo tempo viene internato, insieme alla moglie e alle due figlie, in un campo di sterminio e salva la pelle facendo letteralmente il cane per il comandante nazista (suo ammiratore in tempo di pace) e suonando il violino per accompagnare nelle camere a gas i deportati (fra cui i suoi cari); nel terzo tempo infine - anni ’60 - si ritrova ospite forzato in un struttura sanitaria isolata nel deserto dove, con altri sopravvissuti persi nei loro disagi psichici, tenta di raggiungere un difficile compromesso con la fatica di sopravvivere e di trovare una normalità tanto desiderata quanto temuta e insostenibile.

Qui, nella desolazione assoluta di un ospedale-lager asettico  dalle architetture essenziali inserito in uno scenario riarso e arido, Adam entra in contatto con un “enfant sauvage” che come lui ha subito maltrattamenti e come lui - sia pure in circostanze diverse - è stato costretto ad  assumere i comportamenti di un cane, inselvatichendosi al punto di subire una sorta di mutazione e diventare cane, ferocemente diffidente, rabbioso ed inavvicinabile.

Fra loro scatta, tra mille incertezze e angosce riesumate, la “sin-patia”: le due vittime della sadica bestialità umana si fiutano, si riconoscono, trovano inspiegabilmente la voglia istintiva di scampare dalla negatività, dal disfacimento e dall’inevitabile desiderio di autodistruzione, arrancano nel buio dell’incertezza per salvarsi reciprocamente, si sorreggono a vicenda per scrollarsi di dosso la insopportabile colpa di esistere.  (Noi siamo i sopravvissuti. Non è un delitto ...)

Il film, estremamente duro e disturbante, si snoda sui tre livelli temporali in un continuo intrecciarsi di flashback volutamente disorganici e inquietanti, organizzato sul filo illogico degli incubi che riemergono e delle angosce rievocate.

La regia è asciutta, essenziale; evita gli scivolamenti nel melodramma e nello psicodramma e non si lascia tentare da facili allusioni alla storia o alla politica.

Cupo il bianco e nero dei ricordi, abbacinanti i nitidi colori del presente, allucinati i cromatismi dei deliri.

Il protagonista, lo straordinario Jeff Goldblum, sa alternare con convincente efficacia momenti di istrionismo dissacrante e crisi di panico e smarrimento, passando da scene di surreale comicità a situazioni di devastante disperazione. Cinico e pietoso nello stesso tempo, impudente e fragile, egotista e compassionevole, lucido nell’ironia, spento e annichilito nell’angoscia.

  

A Serious Man, di Ethan e Joel Coen

Un film agghiacciante e divertente nello stesso tempo, esilarante e crudele, comico e caustico. In sala si ride a più riprese, ma il retrogusto che si insinua  negli interstizi dell’anima – una scena dopo l’altra – è di una amarezza sconfinata.
L’uomo serious del titolo è Larry, un quarantenne onesto, retto, mite, indulgente, conciliante, remissivo: un uomo buono, insomma, o un buon uomo. É sposato con una donna ineccepibilmente amorfa, ha due figli distaccati e menefreghisti come di regola, svolge con sufficiente impegno il suo lavoro da insegnante, possiede una bella casa molto americana col suo tappeto erboso, partecipa con distratta indifferenza ai cerimoniali della comunità ebraica a cui appartiene,…
Nel giro di pochi giorni i cardini su cui poggia la sua ordinaria esistenza vengono messi a dura prova: su di lui si addensa la sfortuna, si concentrano le avversità; attorno a lui – come attorno al Giobbe della sua tradizione biblica – tutto si scompone e si sfascia.
Il povero Larry attraversa catatonico il suo labirinto di sventure, disorientato dalla cattiveria di chi gli è vicino, dalla mancanza di riconoscenza, dal cinismo, dall’indifferenza impudente o da una finta attenzione ipocrita, dal perbenismo distaccato o infido, dall’egoismo. In una condizione di estraneità dolorosa (per dirla con Moravia) non riesce a ribellarsi (non lo ha mai fatto in tutta la vita); non riesce a bestemmiare (incredulo della atrocità di quel che gli accade); non riesce a pregare  (scombussolato dalla incomprensibile imperturbabilità del cielo). Il suo sorriso, sequenza dopo sequenza, si va congelando più per la sorprendente assurdità delle sue sventure che per il dolore.
Un uragano, non metaforico, potrà chiudere l’atroce mulinello di disgrazie che lo sta inghiottendo. O forse lo risveglierà da un incubo.